On connaissait déjà votre intérêt en tant qu’artiste et cinéaste pour les utopies politiques incarnées par l’architecture, comme dans Beauty and the Right to the Ugly (FID 2012), qui s’interrogeait sur un projet architectural des années 1970 à Eindhoven. Dans Two Stones, vous abordez deux lieux où l’architecte formée au Bauhaus Lotte Stam-Beese a travaillé, et vous télescopez les temps et les espaces : des lieux de vie construits dans les années 1930 à Kharkiv en Ukraine, et dans les années 1950 à Rotterdam. Comment avez-vous choisi ces sites ?
J’ai réalisé il y a peu de temps qu’une femme architecte avait été à la tête de l’architecture et du développement urbain de Rotterdam après la guerre. Ce n’est pas anodin, car une femme à la tête de ce type de département municipal était rare à l’époque, et qui plus est, elle était allemande. Sachant que le centre de Rotterdam a été complètement rasé par les bombes durant la Seconde Guerre mondiale, cette nomination était pour le moins audacieuse. En creusant la question, j’ai découvert que la trajectoire personnelle de Lotte Stam-Beese était tout à fait fascinante : étudiante, elle a été la première femme admise dans la classe d’architecture du Bauhaus, et après avoir vécu dans différents endroits en Europe, elle a ouvert un cabinet d’architecte en Union Soviétique, à Kharkiv. J’imaginais que les espaces dont elle était responsable à Rotterdam avaient été bâtis selon des idéaux socialistes. J’ai donc examiné le quartier KhTZ en Ukraine, datant des débuts de l’ère communiste soviétique, et sa conception du quartier de Pendrecht à Rotterdam après la guerre.
Pour explorer ces temporalités et ces géographies entremêlées, vous utilisez deux fois le même montage, mais avec d’autres sons, d’autres mots, d’autres voix, dans un constant va-et-vient, sur différents niveaux. Comment est né ce choix ? Comment avez-vous effectué le montage son ?
Le chiffre deux s’est peu à peu imposé. Nous n’avons pas encore mentionné l’autre personnage féminin important du film, Hermina Huiswoud, une autre personnalité de premier plan à la base de mon questionnement. Elle était militante et écrivain. Deux femmes, deux villes, deux périodes différentes. Je me suis dit que ce serait une expérience intéressante que d’essayer de monter deux bandes-son sur le même montage image. C’était un sacré casse-tête à mettre en place, bien sûr, mais cela m’a permis d’aller plus loin dans l’exploration de cet enchevêtrement.
Comment avez-vous établi cette tension entre les deux lignes, entre ce qui est vu et ce qui est entendu ?
Quiconque ayant un peu d’expérience du montage vous dira que le son, l’image et le texte sont des entités distinctes qui peuvent – ou non – s’aligner. La riche histoire du cinéma nous a aussi appris que la perception de l’image change quand le son change. J’avais envie de faire des expériences sur la forme, même si je reste intéressée par « le réel ». Cette tension découle donc du choix de produire deux bandes-son pour le même montage image, et j’ai découvert que cela ajoute finalement la possibilité d’une place ouverte pour le spectateur.
Vous semblez délibérément brouiller les différences entre les deux lieux, en Ukraine et à Rotterdam. Pourquoi ?
Je trouvais intéressant que les deux lieux soient bâtis selon l’idéal socialiste de l’habitat, fondé sur l’égalité, des espaces verts et ouverts, le soin des enfants, etc. Même si leurs histoires sont très différentes, cela valait la peine de considérer les deux sites sous le même angle, qui est un mélange de socialisme, d’architecture, et de questions de classe, de race et de féminisme.
Avec principalement deux personnages féminins, vous explorez ces deux géographies, ces deux histoires, selon une approche intersectionnelle, en ajoutant une dimension postcoloniale. Pouvez-vous expliquer ce choix ? S’agit-il d’un film plurivoque ?
Il est intéressant de remarquer que le communisme soviétique a séduit de nombreuses femmes afro-américaines dans les années 1920 et 1930. Je voulais explorer la façon dont les idéaux et les histoires que nous connaissons, qui font l’objet d’une poignée de récits classiques, peuvent être considérés différemment pour peu qu’on mette en avant d’autres voix. L’intersectionnalité est un bel instrument pour entremêler les différences et les points communs, afin d’aborder un terrain complexe qui mobilise tout un ensemble de facteurs.
Architectes, militants, artistes : comment avez-vous choisi les personnages filmés sur place ? Comment avez-vous travaillé avec eux ?
C’est un long processus : il faut chercher la bonne personne, apprendre à se connaître, pour finalement composer – si tout va bien – une distribution de gens intéressés et intéressants. À travers les rencontres, les conversations, les voyages, j’ai tendance à croiser des gens qui sont engagés sur les sujets dont je traite, et à mesure que nous découvrons nos intentions, nos souhaits et nos objectifs respectifs, nous nous mettons d’accord sur leur implication dans le projet. Je suis toujours très reconnaissante de la générosité des personnes que je rencontre, et qui s’impliquent tellement dans ce processus.
Il y a aussi le personnage de la traductrice-interprète, qui revient tout au long du film. Comment l’avez-vous trouvée ?
Maya et son ami Eugeniy, qui vivent à KhTZ, ont été des guides et des conseillers fantastiques lors de mon premier séjour à Kharkiv. L’ami d’un ami nous a mis en contact, et puisque Maya est traductrice, je lui ai demandé d’être mon interprète sur le plateau pendant le tournage. C’était la première fois que je filmais dans un endroit dont je ne connais pas la langue. Je n’avais pas prévu que Maya ferait partie du film, mais montrer à l’écran l’étape de la traduction m’a semblé tellement logique. Différentes couches d’interprétation étaient déjà représentées. Et j’aimais le fait que Maya apporte quelque chose de plus, en tant qu’habitante de KhTZ.
Au-delà de ces deux périodes (années 1930 et 1950), le film trouve une forte résonance dans le présent. Était-ce une condition préalable ?
J’aime faire des films qui poussent à réfléchir sur le présent et les dilemmes d’aujourd’hui. Si je m’intéresse à des événements passés ou à certaines périodes historiques, c’est surtout pour leur écho dans le présent. Les quartiers de Pendrecht et KhTZ ont tous deux été conçus à des moments de grand espoir idéologique, et ils ont même acquis une visibilité et une renommée grâce à la façon dont ils sont parvenus à traduire cet espoir en lieu de vie. Mais plus récemment, ces lieux ont souffert – ou souffrent encore – d’une « mauvaise réputation ». Ils restent ainsi clairement liés à des histoires et des structures à plus grande échelle qui affectent notre présent, un sujet que j’aime particulièrement aborder dans mes films.
Entretien recueilli par Nicolas Feodoroff
Compétition Cnap
Compétition Internationale
