Allez-vous répondre à cet entretien ou l’intelligence artificielle va-t-elle le faire ?
Nous allons y répondre nous-mêmes, mais Jorge fera probablement appel à l’intelligence artificielle pour traduire, pour couper… Quoi qu’il en soit, il faut garder à l’esprit qu’utiliser des outils pour donner une meilleure forme à notre expression ne remplace pas le travail de fond. Puisque les idées, les décisions, le positionnement sont nôtres. Nous sommes à un stade où la collaboration avec ces technologies ne compte pas tant pour les résultats que pour les processus de pensée qu’elles stimulent. D’une certaine manière, ce raisonnement sur le processus et le résultat s’applique également à notre film.
Comment est née votre collaboration ? Vous venez de domaines très différents : Camilo travaille avec le celluloïd et Jorge avec un travail beaucoup plus numérique, étroitement lié aux nouvelles technologies.
Nous appartenons à une génération de cinéastes colombiens qui travaillent à l’extérieur du pays sur des thématiques ancrées dans la réalité colombienne. Nous nous connaissons depuis des années à travers ce réseau qu’on appelle la diaspora colombienne. Notre longue amitié a facilité la décision de travailler ensemble sur ce projet.
Tout a commencé concrètement après la publication du livre de Camilo La Chambre d’ombres¹. L’occasion a servi d’excuse pour renouer le contact. Mais rapidement la conversation a dérivé sur des questions comme la disparition de certaines formes de représentation, de certains médias, de certains langages visuels. En face de ce phénomène, nous évoquions l’irruption de nouvelles technologies de création d’images, telles que l’intelligence artificielle. À ce moment, Jorge mettait la dernière main à l’écriture de La imaginación artificial. La imagen después de la imagen², livre co-écrit avec Josep M. Català.
Nous avons alors réalisé que nous étions devenus tous deux, presque en même temps, des cinéastes qui élaborent une pensée par l’écriture. Et, par ailleurs, que nous avions une affinité esthétique et thématique quant à la façon dont les images sont utilisées pour valider des idéologies, pour justifier des tendances économiques, pour soutenir des structures de pouvoir institutionnel et pour légitimer des actions militaires. Au regard de cette tendance, notre travail vise à comprendre par quels moyens les images peuvent aussi servir de résistance aux pouvoir imposés.
Plus cinéastes que théoriciens, nous avons voulu tester cet échange d’idées directement sur le terrain de l’image. 09/05/1982 plus qu’un film, est un essai, dans tous les sens du terme.
Comment s’est déroulé le processus de travail ? Aviez-vous un scénario et génériez-vous les images pour l’illustrer ? Je suppose que c’était plus naturel pour Jorge, en raison de sa relation avec la technologie numérique, mais j’imagine que pour Camilo, c’était un grand pas en avant, de passer du développement de 16 mm à la génération de fausses images d’archives grâce à l’IA ?
Il n’y avait pas de scénario préétabli. Notre approche était pragmatique : nous avons immédiatement testé nos idées en générant des images. Les résultats nous poussaient à faire des ajustements qui inspiraient de nouvelles idées à tester. Le processus reposait sur le retour d’information de l’IA, qui nous permettait d’évaluer notre raisonnement. À plusieurs reprises, nous avons constaté que nos idées s’égaraient tout simplement parce que nous devions écarter un grand nombre d’images. Le matériel que nous perdions nous suggérait que nous explorions de mauvaises pistes.
Nous étions conscients que l’utilisation de l’intelligence artificielle comme outil de création nécessite un processus de réflexion, de la même manière que la prise de vue traditionnelle avec une caméra nécessite un regard éduqué. Dans ce sens, il nous semble que générer des images n’est pas la même chose que créer des images. Mais il est vrai qu’il y a une tendance à croire que la production automatisée d’images entre en concurrence avec l’acte de création. La différence ne réside pas tant dans la qualité du résultat, que dans la réflexion qui guide chaque décision au moment de créer une image. L’ IA, plus qu’un monde de représentations enregistrées, est un terrain sur lequel s’opèrent des choix, se développe un langage, se traduisent des références. Nous pensons que notre expérience préalable (soit dans les technologies traditionnelles du cinéma, soit dans celles du numérique) nous a aidé à comprendre de quelle façon nous allions occuper ce terrain.
Très rapidement nous avons compris que la difficulté n’était pas technique, mais conceptuelle : comment empêcher l’IA de nous imposer ses logiques ? Comment résister à la tentation du spectaculaire ? Comment créer peu d’information dans un système qui permet a priori de générer n’importe quoi. Ces questions nous ont permis de passer de la simple génération d’images à la création de formes de dialogue en tension avec la machine. Nous nous sommes rendu compte qu’il fallait forcer les outils existants pour qu’au-delà de leur utilisation courante, ils fonctionnent d’une manière qui nous convienne. Par exemple, Jorge a imaginé un moyen de transformer Telegram en une interface qui couplait en une seule opération la génération et l’envoi d’images. Grâce à ce système, nous avons dialogué comme dans un ping-pong visuel, en générant et en nous envoyant des images en temps réel. La réponse de l’autre était parfois une tentative de reformulation de ce que chacun identifiait comme le prompt³ de l’image reçue. Mais parfois la réponse était un changement total de la logique de ce qui était reçu. Nous avons ainsi travaillé dans un champ iconotextuel.
Le film joue avec l’idée de crédibilité, pour la briser à un moment donné. Ces « mauvaises » images sont-elles des échecs de l’intelligence artificielle générative ou des échecs intentionnels que vous recherchiez ?
Pour la plupart, il ne s’agit pas d’erreurs intentionnelles, mais plutôt d’erreurs de l’intelligence artificielle que nous avons trouvées très utiles pour notre travail. En fait, l’une des questions qui nous intéressait le plus était la possibilité de générer des images « pauvres », au sens proposé par Hito Steyerl. Des images à faible résolution esthétique et technique… ce que ce type de modèles ne conçoit pas vraiment. La plupart des IA sont formées pour générer des images spectaculaires. Générer des images granuleuses, instables, comme celles du cinéma analogique, n’est pas la norme. Vouloir travailler avec les erreurs qui surviennent lorsque l’IA ne sait pas quoi faire, les « artefacts » pour leur donner un nom, a donc été plus une découverte qu’une recherche directe. Nous considérons ces « artefacts » comme les tremblements du système lorsqu’il révèle ses failles.
Et il est vrai aussi que les modèles ont changé. Les erreurs étaient plus visibles il y a un an. Maintenant tout est plus parfait, plus « crédible ». C’est pourquoi il nous a semblé important de capturer ce moment d’imperfection, où les modèles montrent encore leurs limites. C’est là que se joue une bonne partie du sens du film.
Le film soulève une question très claire sur la crédibilité des histoires et des images : pensez-vous que quelque chose a changé avec l’avènement de l’IA, ou s’agit-il simplement d’une nouvelle étape ?
La question n’est pas nouvelle mais elle s’est amplifiée. Le lien entre image et vérité a toujours été fragile. L’idée qu’une image documente un fait, qu’elle peut en témoigner, est remise en cause depuis les débuts du cinéma documentaire. Ce que fait l’intelligence artificielle, ce n’est pas d’inaugurer cette tension, mais de la porter à une nouvelle échelle, une échelle massive, automatisée et accessible.
Auparavant, modifier des images ou construire des récits plausibles nécessitait des compétences spécifiques. Aujourd’hui, un plus grand nombre de personnes peuvent le faire sans rien connaître du montage, de la photographie ou de l’esthétique. Cela change la donne, non pas tant parce que cela inaugure quelque chose, mais parce que cela le banalise.
Ce n’est donc plus seulement la représentation qui est en jeu, mais la confiance dans ce qui est vu. Cela ouvre des débats sur la provenance des images, sur leur traçabilité, leur authenticité et leur capacité à être une source d’information fiable. En somme, il s’agit de savoir s’il est encore possible de maintenir une sorte de pacte avec ce que nous appelons le réel.
Le documentaire travaille sur cette faille depuis des années. Ce qui est nouveau et positif dans l’irruption de ces nouvelles technologies, c’est qu’elles nous obligent à mettre en œuvre de nouveaux modes de sélection des documents qu’elles proposent. Créer, ce n’est plus seulement produire, c’est discriminer, c’est choisir. Et au-delà, c’est chercher dans l’océan de répliques proposées par le capitalisme visuel l’image manquante : celle qui permet de remettre en cause les autres et d’ouvrir le regard vers de nouveaux horizons. C’est là que nous avons voulu intervenir avec ce film.
1. RESTREPO, Camilo La Chambre d’ombres. Dans la collection Archivo de cineastas.. En deux version bilingues (espagnol/euskera & français/anglais). 145 pages. San Sebastián : éd. Elías Querejeta Zine Eskola, 2024. ISBN 798-84-7907-864-5
2. CABALLERO, Jorge & CATALA, Josep M. La imaginación artificial. La imagen después de la imagen. Dans la collection Signo e imagen. 360 pages. Madrid : éd. Cátedra, 2025. ISBN 978-84-376-4862-0
3. Prompt : Instruction destinée à une intelligence artificielle générative, comprise dans ce contexte comme la description de l’image souhaitée.
