Conference of the Birds suit les intrigues autour d’un club de foot et des différentes parties intéressées suite à la mort soudaine de son entraîneur. Pourquoi avez-vous choisi de représenter le monde du football professionnel ?
Quand on suit une équipe de sport à cette échelle, on tombe sur les nouvelles dites de transfert – le commerce des personnes, des joueurs, et des fonctionnaires. C’est-à-dire, un club peut être comparé à un cosmos qui vit des allées et venues des personnes – les individus que l’on achète, qui se blessent, qui sont remplacés, et achetés à nouveau. Toutes ces personnes se trouvent dans une situation de stress constant, où elles doivent s’unir pour former de nouvelles constellations et fonctionner en groupe. C’est cet environnement spécifique qui m’a intéressé très tôt et m’a vite donné beaucoup à explorer. Avec des références subtiles à des mythes sportifs comme le coup de boule de Zidane, les fuites concernant la Super Ligue ou encore le championnat Saoudien – le film pose des questions naïves et suit leur trace. Que se passerait-il si, lors d’une finale de Ligue des Champions, des joueurs n’étaient pas au rendez-vous ?
Un autre aspect présent dans le film est celui de la distance que l’on ressent par rapport à ce monde surréel. D’une certaine manière, le fait de travailler avec la fiction m’a permis de l’aborder plus personnellement – par les dialogues, les motifs et les relations. Pour l’emmener un petit peu plus près de nous, peut-être. J’aime me dire qu’engager le dialogue avec ce monde à notre manière, avec les ressources très limitées que nous avions était, en soi, un petit geste politique.
Le titre vient d’un poème soufi écrit par Farid al-Din Attar, qui raconte l’histoire d’un groupe d’oiseaux pèlerins qui cherchent leur roi. Votre film est-il une libre adaptation de ce texte ? Comment vous a-t-il inspiré pour l’écriture du film et de vos personnages ?
Je connaissais déjà le poème, mais le titre m’est venu seulement après avoir terminé le film. Dans l’histoire, les oiseaux cherchent Simurgh, leur roi, et après avoir traversé sept vallées, ils se rendent compte qu’ils sont eux-mêmes le Simurgh.
Cela fait écho dans le film : après la mort de l’entraîneur, tous ceux qui restent essaient de combler le vide – ils cherchent des remplaçants, mais doivent au final se faire face à eux-mêmes.
En réalité, cela reflète aussi la manière dont nous avons fait le film – non pas à partir d’une idée ou d’un scénario fixe, mais plutôt à l’envers, en réponse à des problèmes soulevés lors du processus. Par exemple, la mort de l’entraîneur n’est venue qu’après, quand nous avons perdu l’acteur que nous avions choisi. En regardant les scènes déjà filmées, l’absence prenait tout son sens – elle était déjà là. Elle a créé une nécessité de suivre les fonctionnaires du club lorsqu’ils tentent de se frayer un chemin dans une deuxième vague d’agitation.
Les enjeux du récit sont esquissés dans une logique fragmentée et distribués à une galerie de personnages, qui correspondent aux acteurs clefs d’une équipe de football. Ils sont ici présentés dans un état très fragile, où ils refusent d’accepter les rôles qui leur sont assignés. Comment avez-vous développé vos personnages par rapport aux fils conducteurs du récit ? Comment avez-vous choisi les acteurs pour les jouer ?
Il y a une certaine banalité dans ce que nous avons appris à considérer comme un entraîneur, un joueur de foot, un secouriste, le président d’un club. Que l’on aime ou non le foot, l’on associe des choses très concrètes à ces personnages. Ils sont comme des silhouettes sur lesquelles nous nous projetons – nous leur attribuons certains récits. C’est à ce moment là que j’ai été curieux de suivre ces traces avec naïveté, leurs mouvements, les lieux, les rencontres, et ensuite de m’en éloigner lentement en prenant des chemins inattendus. Pour moi, c’est à ce moment-là que les personnages deviennent visibles. À quel moment commence-t-on à voir un secouriste comme un individu, quand on le suit alors qu’il se balade sans son ambulance ? On commence à supposer des choses que l’on ne sait pas et à adhérer très sérieusement à ces suppositions, pour qu’elles construisent leur propre réalité.
Avoir une idée très précise de ce que dit un entraîneur, de ce à quoi ressemble un joueur, des codes qui existent, il s’agissait ici plutôt d’être précis par rapport à une surface qui nous donne l’impression d’un soi-disant rôle ou personnage. C’est en grande partie passé par les acteurs, dont la présence sur le tournage est est d’origine très variée. Très peu d’entre eux sont des acteurs de formation, et pour beaucoup, c’était leur première fois devant une caméra. Nous avons dû découvrir beaucoup de choses ensemble lors du tournage – comment fonctionnait leur présence dans le cadre, ce qu’ils étaient à l’aise de faire ou de dire. Le montage a ensuite beaucoup contribué à la création de fils conducteurs narratifs pour ne pas donner l’impression qu’ils étaient en train de compléter une tâche.
Les dialogues minimalistes donnent au film une tonalité très mélancolique et énigmatique. Qu’est ce qui vous a inspiré pour cette tonalité spécifique ? Que cela a-t-il demandé termes de mise en place ?
Le rythme de la parole évolué lors de l’écriture des dialogues, mais j’ai dû le découvrir au fur et à mesure. Quand nous avons lu le texte à voix haute, nous avons eu l’impression que deux mêmes personnes se parlaient à travers tout le film. On aurait dit qu’un duo conversait dans différents corps, différents endroits.
Bien sûr, la direction sur le plateau en est une partie, et j’ai fini par trouver un rythme de parole alors les acteurs, qui a produit une tonalité spécifique.
Cette logique de fragmentation peut aussi être trouvée directement dans la structure du film, tout au long duquel la temporalité reste en suspens. Quelle a été la logique derrière le montage ?
Pour nous, il y avait une certaine grammaire dans la manière des personnages d’aller et de venir, apparaître et disparaître, s’asseoir et se lever, tomber et courir. Cela a créé une impression que le film tourne plus en rond qu’il n’avance droit. Ces personnes réapparaissent donc à différent endroits et différents endroits réapparaissent dans différents états. Ce va-et-vient crée une certaine désorientation dans le temps ou un sentiment que tout est dans l’air. Nous avons dû faire confiance au fait que le film avance et se révèle à sa propre manière et donne au spectateur tout juste la structure nécessaire pour le suivre.
Conference of the Birds joue sur la répétition, notamment la répétition du texte, par le même personnage ou un autre, ce qui fait écho à la question de l’interprétation, qui est le centre de plusieurs des séquences. Qu’est ce qui vous intéresse dans ce motif de répétition, d’un point de vue cinématographique ?
Quand j’écris un texte, je finis souvent par lire et regarder des choses qui paraissent ne pas avoir de rapport avec ce sur quoi je travaille. Mais le fait de « ronger » autre chose de cette manière, fait souvent remonter d’autres thèmes à la surface, qui vont finir par donner forme au film.
Un livre qui s’est révélé très important dans la l’écriture du texte est Nevermore de Cécile Wajsbrot. Il suit une traductrice en résidence à Dresde alors qu’elle travaille sur La Promenade au phare de Virginia Woolf. Le livre est construit avec des fragments du texte original de Woolf en anglais, accompagnés de plusieurs tentatives de la narratrice de les traduire – chaque version légèrement différente de l’autre. Les pensées de la traductrice s’y intercalent, s’éloignant et se rapprochant du texte par intermittence. Je me suis donc demandé : quand on voit une traductrice parler pour les autres en continu, à quel moment parle-t-elle pour elle-même ? Cette question se répète dans une grande partie de mon travail – la tension entre ce qui ressemble à la voix propre d’une personne et le moment où où elle commence à se brouiller ou se dissoudre. Du fait de grandir entre deux cultures à travers trois langues, j’ai toujours été très attiré par cet espace intermédiaire, essayant de lui trouver une forme.
Les répétitions ont pris une part importante, puisqu’elles constituent le rythme naturel lorsqu’on essaie de comprendre. On répète et on essaie de comprendre. Et au fil du temps quelque chose d’autre se présente. J’imagine que je trouve ça intéressant, que la répétition apporte une certaine notion de quelque chose qui, au lieu d’avancer, lévite – ou coule.
Concernant le cadrage, vous préférez les gros plans et les plans taille. La cinématographie est également très précise et élaborée, en termes de lumière et d’étalonnage des couleurs, et sa dimension chorégraphique – autant dans les mouvements de la caméra que dans ceux des acteurs – contraste avec l’effondrement, la dissolution des relations, et le sentiment de chute que dépeint le film. Pouvez-vous commenter sur ces choix esthétiques ?
Ces décisions formelles proviennent du cadre que nous avons choisi, qui plonge dans les coulisses d’un club de foot et joue plutôt autour des marges que des matchs en soi. Donc le centre n’est pas présent – le terrain de foot n’apparaît pas et l’absence de l’entraîneur mort est partout. Cela s’accorde avec la question de ce qui est à l’intérieur du cadre et ce qui est à l’extérieur du cadre. À travers le cadrage précis et les sons hors-champ, le monde autour des personnages contraste avec leur solitude.
La religion paraît s’introduire graduellement dans les vies des personnages après la mort de l’entraîneur. Pouvez-vous nous en dire plus sur la présence de cet élément dans le film ?
Même si j’ai grandi dans une famille musulmane, je n’aurais pas imaginé faire un film où la religion est aussi présente. C’était plutôt un intérêt pour les chorégraphies, les sons, et le chagrin. Il y a une scène où l’entraîneur intérimaire et la traductrice se retrouvent dans une salle de prière musulmane. Ce qui m’a intéressé, c’est le cadre en lui-même : le silence spécifique et le bruit des personnes qui prient. J’étais curieux de voir si cette atmosphère pouvait se transformer en rencontre amoureuse : un homme et une femme qui prient l’un à côté de l’autre, leurs mains qui se touchent, des murmures de désespoir qui sont échangés aux côtés de murmures de prières. Et si, dans ce silence, son manteau est si bruyant que cela en devient presque comique ? Chercher des moments comme celui-ci ouvre aussi, à mon sens, certaines idées reçues que certaines personnes peuvent avoir sur les musulmans. Le cinéma est une manière d’en montrer différents aspects – en les rendant nous seulement plus complexes, mais aussi plus sensuels, plus haptiques. Dans mon enfance, je me suis toujours demandé pourquoi le deuil et le chagrin étaient si omniprésents dans la culture musulmane. Dans le film, j’essaie d’en explorer cet aspect, et la manière dont il donne leur fragilité aux personnages.
