« Le film part d’une recherche autour des relations entre les êtres humains et les animaux sauvages. J’allais dessiner à l’époque les animaux dans un zoo parisien. Je saisissais par le tracé la pure présence de ces êtres réduits à être vus. C’est en contrepoint de cette expérience que m’est venue l’idée de ce film : saisir celle de ceux qu’on ne voit pas. Le projet a évolué au fil de rencontres et de lectures. Notamment Le Parti pris des animaux, de Jean-Christophe Bailly. Il parle de la respiration du vivant entre visible et caché, et de la possibilité du « caché » comme condition du monde sauvage. La forêt est un des lieux qui permet cette cachette.
Le son s’impose alors pour saisir ces présences invisibles, le son comme mode d’expressivité du vivant. Je me rapproche d’audio-naturalistes et je pars avec eux écouter la nature dans des zones reculées de France. Je découvre alors une matière absolument hallucinante, un film fantastique en bande son. Et puis il y a aussi les machines, celles qui enregistrent, celles qui transforment le son en signaux, en images.
J’ai écrit un récit. Un personnage se retire du monde des hommes pour aller enregistrer et archiver la mémoire d’un lieu à travers les présences qui l’ont traversé. Et il rencontre une jeune fille, sortie tout droit d’une fable, qui peut dialoguer avec les oiseaux, parce qu’elle (re)connaît leur musique.
L’origine de la musique se trouve dans les sons de la nature. C’est pourquoi les chants des oiseaux nous émeuvent autant. Une dimension importante dans le film est celle de la transmission. Mana, dans beaucoup de scènes du film, est en apprentissage. Ça commence avec une leçon écrite il y a un siècle et demi. Le texte de Simeon Pease Cheney lu par Mana résume une des tensions à l’œuvre dans le film entre une impossibilité à traduire les chants des oiseaux et la nécessité de le faire quand même, parce que ça nous touche, parce que c’est beau.
À l’époque de Cheney, la situation des oiseaux était moins critique qu’aujourd’hui. Maintenant, parce que ce qu’on écoute est en train de disparaître, il y a nécessité à garder une trace, à conserver. Le cœur du film se situe là, dans cette attention aiguë des deux personnages à ces présences invisibles, marginales. C’est ce qui les rapproche, ce qui les lie.
La question de l’attention est essentielle, c’est pour ça que je filme souvent les personnages en train d’écouter ou dans des états de concentration (lecture, rêve). Il y a une forme d’effacement, de retrait du personnage, qui je crois laisse une place au spectateur pour écouter avec eux.
Le film s’est construit autour du son et au fil de plusieurs collaborations, notamment avec deux grands audio-naturalistes français, Fernand Deroussen et Marc Namblard, qui m’ont donné des éléments de leur sonothèques, extrêmement précieux lors de la fabrication de la bande sonore. Avec Stéphane Debien, le monteur son, on avait composé certaines de ces pistes avant le tournage, ce qui fait que c’est souvent le son qui a imposé dans le plan un rythme, une durée.
Chaque plan a été travaillé de manière à devenir une chambre d’écoute.
Il fallait que l’attention soit portée au son et que l’espace en permette la diffusion, l’écho. C’est pourquoi l’espace, le récit et aussi les actions, sont réduits à l‘essentiel. Il y a un rapport entre la prise de son et l’immobilité, et le « moindre » geste.
L’enjeu de la traduction est à beaucoup d’endroits du film, chaque personnage utilise ses moyens, ses outils, pour traduire l’invisible. Jean nomme chaque espèce qu’il entend, il lit aussi les sonagrammes, qui sont des traductions de sons en images. Mana traduit en musique les chants des oiseaux. Comme elle est elle-même musicienne, un échange est possible. C’est comme si la musique pouvait constituer une base de communication ou peut-être simplement de commun, entre les oiseaux et les humains. M’intéressait aussi la dualité des personnages : Jean, avec ses outils, est à distance de l’animal, il doit cacher sa présence tandis que Mana est celle qui se signale. Elle engage son souffle, sa voix, sa présence.
C’est elle qui fait basculer le film dans un autre registre, à la lisière du fantastique et du film d’aventure. Elle qui entraîne dans le périple nocturne, sous l’orage et qui mènera les personnages aux ruines de la mine de Vialas. Cette ancienne mine argentifère, abandonnée depuis la fin du XIXe siècle, m’intéressait pour différentes raisons : son architecture hallucinante, son implantation en fond de vallée où il n’y a quasiment jamais de soleil, son histoire.
L’implantation de ce lieu dans le creux de la montagne en fait un espace où peuvent résonner des sons, les échos d’un passé, d’une catastrophe. On a l’impression que tout s’est arrêté soudainement il y a un siècle et demi. Rien n’a jamais été reconstruit sur le site, il reste ces ruines. Mais, des vies qui l’ont traversé, il n’y a quasiment plus de trace. Subsistent les histoires qui se racontent au village, qui ressemblent à des contes, celles des ouvriers qui attendent un signal, un éclair d’argent, comme une chimère. Tout ça résonne avec les activités et la quête des personnages, qui cherchent justement à garder trace et, en même temps, avec la voix de l’animal inconnu, chimère sonore, le film bascule dans la fable.
La séquence de la mine apporte également une autre dimension, elle ramène une mémoire collective, celle des mineurs, qui disparaît aussi, comme les chants des oiseaux.
Le film a été coproduit par Le Fresnoy, école et lieu de production à mi-chemin entre l’art contemporain et le cinéma, et La Traverse, avec qui je travaille depuis mon premier long métrage Une maison (2019) qui a fait sa première à Cinéma du réel en 2020. »
Propos recueillis par Claire Vernhet et Antoine Zarini
Blog Médiapart du Cinéma du réel
