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LE HORLA

THE HORLA

Jean-Daniel Pollet

Jean-Daniel Pollet
Dans une maison solitaire au bord de la mer, un jeune homme, beau et vulnérable, voit monter en lui le vent de la folie. Hypnotique adaptation de la nouvelle de Maupassant, avec Laurent Terzieff et des couleurs parmi les plus belles de l’histoire du cinéma. « J’ai placé Le Horla à trois niveaux de temps différents, le temps de l’histoire de Maupassant, le temps du personnage qui raconte cette histoire, le tout étant rejeté dans un passé par le magnétophone au fond de la barque. J’ai fait appel à un peintre – Claude Bellegarde – qui travaille depuis dix ans sur les rapports entre la psycho-pathologie et les couleurs. Dans Le Horla il n’y a pas une couleur qui ne corresponde, dans l’esprit de ce peintre qui a travaillé avec moi, à un rapport très précis avec un élément de la maladie du personnage. » (Jean-Daniel Pollet)

Entretien avec Pierre Creton

Vous citez souvent des livres dans vos films mais c’est la première fois que vous adaptez une nouvelle. Comment est né le désir de filmer Le Horla de Guy de Maupassant ?

La première fois qu’à Vattetot-sur-mer j’ai rencontré Christian Borghino, adjoint à la direction artistique de Catherine Bizern pour préparer une rétrospective de mes films – lors de la 43ème édition (virtuelle) du Festival Cinéma du Réel 2021 – j’ai tout de suite eu envie de le filmer. Dans les sous-sols du Centre Georges Pompidou, où se tenaient les séances d’enregistrements de Canal Réel destinées à être diffusées sur Internet, j’ai fait avec mon téléphone portable une photographie de l’ombre portée de Christian sur le plateau. Je lui ai envoyée. Il m’a répondu : « Mon Horla ! ». C’était donc le film que j’allais faire avec lui : une adaptation de la nouvelle de Guy de Maupassant.

Le livre évoque une histoire de double et de folie. Le principe de dédoublement a-t-il à voir ici avec le film éponyme de Jean-Daniel Pollet de 1966, très explicitement adapté du texte initial ? Comment s’est jouée l’écriture du Horla par rapport à la nouvelle et à ce film ?

Le contexte du virus et de la pandémie de la Covid-19 m’a semblé approprié pour faire miroir à la paranoïa de Guy de Maupassant. Chez l’auteur syphilitique du dix-neuvième siècle, ce sont les bateaux venant du Brésil qui portent la folie ; chez nous-autres contemporains, ce sont les porte-conteneurs et les avions venant de Chine. Le principe de dédoublement est dans la nouvelle elle-même et dans le journal qu’a tenu Maupassant lors de son écriture. C’est d’ailleurs un fragment de ce journal cité par Lauren Groff dans son recueil de nouvelles Floride que lit Christian Borghino dans mon film. Il n’y a pas eu à proprement parler d’écriture. Il y avait l’idée d’un lieu précis à Paris, quelques objets en référence à la nouvelle (les carafes, un pistolet) et quelques objets de mon quotidien (œufs d’oie, portable). Bien sûr, je connaissais le film de Jean-Daniel Pollet, cinéaste que j’admire, sans pour autant m’y référer vraiment.

Le fil conducteur de l’eau serait-il une réminiscence du film de Jean-Daniel Pollet ?

Non. La Seine est le fil conducteur de la nouvelle, entre la Normandie et Paris, et la raison de la folie. Pour moi, elle est un élément autobiographique, un lieu de l’enfance aussi bien que d’actualité. Lieu où habite Marie Le Pallec, souvent présente dans mes films (La Vie après la mort, Le Voyage à Vézelay, L’Heure du Berger). L’adaptation du Horla m’offrait une belle possibilité de refaire un film avec elle.

On rencontre beaucoup de miroirs et de vitres réfléchissantes, des dessins, peintures, et sculptures, d’autres doubles. Peut-on considérer la figure incarnée par Christian Borghino également comme un double ?

Comme un double de moi-même ? Non. Mais en effet pour le reste, peinture, sculptures (de Vincent Barré), dessins… tout peut devenir double sous l’effet de la paranoïa, jusqu’à l’œuf d’oie, qui devient œil. Tout vous regarde.

Vous filmez en noir et blanc et situez l’action aujourd’hui, alors que défilent anti-vax, anti-masques et qu’apparaît en écho la danse endiablée extraite de La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir. Comment avez-vous envisagé ces articulations ?

1939 est une sorte de saut entre le dix-neuvième siècle et aujourd’hui, entre la guerre et la Covid-19. Je voulais articuler toutes ces époques entre elles : le romantisme, le dandysme, le surréalisme et le contemporain, par l’image, les films (Vampyr de Dreyer, aussi), les objets, la musique…

Au regard de la figure quasi mutique du personnage et de la femme au chien, peux-t-on penser votre film comme un pied de nez à l’agitation du monde ?

J’aime bien « la femme au chien », je n’aurais pas pensé l’appeler comme ça. Pour moi, elle est la figure de proue (amie) d’un navire paisible, en effet peut-être en contraste aux porte-conteneurs de la mondialisation.

Le Horla peut-il se voir aussi comme un portrait en creux de Christian Borghino ?

Christian Borghino n’était pas insensible à l’idée de double, Le Horla est venu de lui. Il a beaucoup lu le texte en préparation avant le tournage, j’ai finalement décidé de ne garder que les phrases qui venaient de lui, spontanément : « Si je te parle, est-ce que tu me réponds ? ».

Propos recueillis par Olivier Pierre

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Fiche technique

France / 1967 / Couleur / 35 mm / 39’

Version originale : français
Sous-titres : anglais
Scénario : Jean-Daniel Pollet.
Image : Jean-Jacques Rochut
Montage : Françoise Geissler
Musique : Maurice Ravel
Son : Jean Baronnet
Avec : Laurent Terzieff
Production : Boris Pollet (Ilios Films)
Distribution : Gaël Teicher (La Traverse).
Filmographie sélective : Jour après jour, 2006
Ceux d’en face, 2001
Dieu sait quoi, 1995
Trois jours en Grèce, 1991
Contre-courant, 1991.