À VENDREDI, ROBINSON

Entretien avec Mitra Farahani

Vous indiquez en ouverture que le désir de ce film vient d’une rencontre prévue mais qui n’eut jamais lieu entre Jean-Luc Godard et Ebrahim Golestan, écrivain qui fut un temps cinéaste des années 60 aux années 70, jusqu’à son exil politique en Angleterre en 1975. Pourquoi cette tentative de rencontre en 2014 ?

Pour créer une archive réelle à partir d’une archive imaginaire. Deux parallèles qui pourraient se croiser et se rencontrer. Ebrahim Golestan s’inscrit en parallèle de Jean-Luc Godard, et son chemin propre se fait dans la continuité de Saadi, de Hafez mais aussi de la Renaissance.

D’un domicile à l’autre, entre Rolle où vous n’êtes pas, et la somptueuse demeure de Golestan dans le Sussex, À vendredi, Robinson se construit selon le principe de lettres vidéo. Comment ont été pensées l’une et l’autre partie ?

Le film est écrit chez Golestan. Il est ancré dans le lieu du château et son potentiel expressif. Godard y apparaît dans une mise en scène. Il y a une mise en scène dans la mise en scène. Tantôt dans la distance des moyens de communication moderne, comme un personnage situé ailleurs mais dont la présence a une justification matérielle, tantôt sur un mode plus énigmatique, quand sa voix, son corps, font des apparitions presque fantomatiques.

Par ailleurs, vous insistez sur la nature différente des deux espaces. Pourquoi ?

Ce sont deux quotidiens de pensée. Le corps pensant vit dans ces espaces. Ce sont des couloirs dans lesquels on pense, devant un lavabo, on pense tant à l’horizontal qu’à la verticale… Ce sont des espaces dans lesquels flotte la pensée !

Dans cette histoire de rendez-vous, vous n’hésitez pas à jouer avec les ratages et les malentendus. « Pourquoi pas ? » dit Godard qui ajoute, non sans malice : « Peut-être que ça ne correspondra pas ». En quoi cet aspect vous intéressait-il ?

Parce que tout travail, peinture, film, musique, théâtre, etc., tout est une confrontation avec l’impossibilité. Tout l’impossible peut devenir possible. Le ratage est là en permanence. Donc soit c’est un sujet raté, soit c’est le film qui rate le sujet… Mais il est aussi fréquent que le spectateur ou le lecteur rate le film et le sujet !

Vous intervenez en voix off ou hors-champ lors d’échanges avec Golestan, jouant des langues, passant de l’anglais au français ou au farsi. Pourquoi cette présence et ce jeu de langues ?

L’une des premières règles imposées au film était de lever les frontières des langues courantes. Pensez à la deuxième lettre de Godard où il fait un montage des courbes des lettres et insère le collage de Matisse. Ce n’est qu’oublier ces frontières, donc votre sentiment est bien fidèle et naturel au langage du film. Une sorte d’abandon de la langue. Vous semblez correspondre !

De Goya à Piero della Francesca, et bien sûr Beethoven qui rythme le film, nombreuses sont les figures familières de Godard. Comment cela s’est-il imposé ?

En réalité, il s’agit d’images familières de Golestan dans le film. La peinture de Piero della Francesca, c’est un cadeau pour le Nouvel An envoyé par Golestan avec son magnifique texte sur l’image. C’est lui qui décrit le tableau Tres de mayo de Goya et le donne le fil conducteur de sa lettre. Quant à Beethoven, il a pris sa place tout seul dans le film car Golestan écoute en permanence Beethoven. Sa musique est le son en prise directe du film. Donc même leur familiarité est en quelque sorte parallèle.

Pouvez-vous nous éclairer sur votre travail de montage et sur la riche et complexe matière sonore de À vendredi, Robinson ?

C’est un long champ-contrechamp. Tout le film est construit sur des échanges qui ne sont que des fragments hachés et des discussions rompues. J’ai tenté de garder ce format fragmenté, dans le son et aussi dans l’image. Mais il était important de garder une chronologie du temps basée sur les échanges. Une sorte d’échange littéraire qui devient filmique. Et le film feuillette des pages. Le spectateur est toujours mis en position de témoin de ces fragments de correspondance et il est toujours clair que ces fragments ont été assemblés. Les connexions, ou les oppositions, se font dans la tête, et chacun est libre face au film de faire les siennes.

Cette « rencontre » ne se fera finalement que par écrans interposés. Est-ce un préalable au projet ?

J’ai vite compris que le film n’allait pas être une observation d’une rencontre qui aurait lieu sous mes yeux et il a fallu opérer la transmutation d’une archive filmée en matière de cinéma. Le film est très clair sur l’échec des deux personnages à trouver un langage commun. Mais il fallait trouver un moyen pour que Golestan et Godard se rencontrent dans la proximité des images, dans la proximité de leurs intimités, dans la résonance de leurs solitudes, l’une à côté de l’autre, dans leurs marques d’affection l’un pour l’autre aussi. En rapprochant une image et l’autre dans le film et pas seulement dans le montage.

Propos recueillis par Olivier Pierre