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WAY OUT AHEAD OF US

Rob Rice

On connait ces États-Unis des marginaux ou des déclassés, de la low middle class blanche. Rob Rice y installe sa caméra, attentif à une petite communauté assemblée autour d’une famille. Celle-ci survit tant bien que mal dans une baraque entourée de tout un bric-à-brac, coincée au bord d’une route entre ville et désert, la voie ferrée pas loin, dans un espace sans qualités du côté de Los Angeles. Cette immersion se fait par le détour de la fiction, Rice prenant le parti d’attribuer au couple initial une fille inventée, et d’en faire l’amorce et le pivot du récit. La chronique emboîte le pas au cinéma direct, avec sa caméra mobile et les saynètes comme attrapées au vol. Dans ce cadre connu de l’Amérique blanche prolétaire, avec parties de billards, et pour décor carcasses de voiture et autres caravanes désossées, la fiction tresse sous nous yeux un récit généreux, donnant corps à cette société d’invisibles si souvent recouverte de clichés. Loin de tout jugement, sans éclat, Rob Rice prend soin de chacune de ses figures. Assisté de cette petite troupe, communauté réunie par le film, Rice dessine des destinées saisies dans l’ordinaire de la vie et de ses embuches. La maladie – celle bien réelle du père – est un drame qui hante le film et le tend vers une clôture inattendue. Entre drame épique et construction d’une visibilité, ce premier film est porté par la beauté somptueuse et mélancolique de ses images crépusculaires. (Nicolas Feodoroff)Robert Rice

Entretien avec Rob Rice

Pour votre premier long métrage, vous avez choisi de tourner dans une zone reculée dans les environs de Los Angeles. Comment le projet est-il né ?

J’ai travaillé comme scientifique sur la côte Est, et j’ai fini par détester cet endroit. Alors, quand j’ai quitté mon boulot pour devenir cinéaste, j’ai entamé un road-trip d’est en ouest, qui revêtait une grande importance personnelle ; c’était en 2017, et il me semblait qu’il y avait par ailleurs du sens à aller voir à l’intérieur. Le dernier endroit où je me suis arrêté, juste pour un plein d’essence, et après être passé par un million de petites villes, c’est Daggett, un endroit à la fois sinistre et romanesque qui est resté gravé dans mon esprit. Bientôt, j’ai commencé à partager mon temps entre mon appartement de Los Angeles et le canapé de Mark et Tracy, au milieu du désert. J’ai appris à connaître leur monde, et ce monde est devenu partie intégrante du mien.

Un premier film, je vois ça comme la seule et unique occasion d’être un « non-réalisateur ». On entend souvent parler de non-acteurs, mais il me semble qu’on passe totalement à côté de ce genre d’occasions : faire un film véritablement collectif, de façon horizontale et solidaire. Alors que je commençais à m’intéresser à la façon dont on fait du cinéma – un domaine que j’avais jusque-là chéri de loin –, j’ai trouvé dans ce projet de film l’occasion rêvée de me concentrer autant sur les enjeux politiques du processus de fabrication que sur les enjeux poétiques de l’intrigue.

À l’exception de Nikki DeParis, une actrice professionnelle, les personnages jouent leur propre rôle. Comment avez-vous travaillé avec eux ? Quel rôle ont-ils joué dans le scénario ?

Pendant environ six mois, j’ai partagé mon temps entre Daggett et Los Angeles, vivant avec Mark et Tracy là-bas, et revenant en ville pour écrire le film. À la fin de chaque période d’écriture, je pensais avoir terminé, et je retournais auprès de Mark et Tracy pour leur présenter le scénario ; mais alors un tas de nouvelles choses se produisaient, et je me disais bon, donnons-nous encore une semaine et ajoutons ces deux ou trois trucs.

L’idée motrice, c’était d’hybrider nos biographies, c’est-à-dire de mélanger l’histoire de ma vie avec celle de Mark, de Tracy – et, en fin de compte, dans une certaine mesure, de Nikki. J’avais trouvé Daggett en quittant ma maison, en m’éloignant de milliers de kilomètres de mes parents, tourmenté par la maladie mortelle dont souffrait mon père, âgé de 82 ans. Mark, quant à lui, faisait face à un bouleversement psychologique profond : on lui avait annoncé par téléphone qu’il n’avait plus longtemps à vivre, et à ce moment-là, il était hanté en permanence par l’idée de sa disparition. Il en parlait à mots couverts, furtivement ; il disait des choses comme : « J’ai l’impression d’être dans une baignoire qui se remplit lentement de ma mort. » (Je tiens à préciser que, heureusement, il va aujourd’hui beaucoup mieux ; c’est quelqu’un qui prend soin de lui et sa santé s’en ressent).

Bref, l’idée était de conjuguer nos vies et d’en faire quelque chose qui s’éloigne de la fausse objectivité du « portrait » pour devenir un témoignage de qui ils étaient, de qui nous étions et de l’amitié improbable que nous avions construite. À cette fin, de nombreux acteurs jouent des versions d’eux-mêmes, mais certains ne le font pas, certains jouent des personnages assez éloignés d’eux-mêmes, car il était important que les gens soient des agents, et non des objets, et que leur condition puisse être appréhendée à travers le filtre de leur propre créativité.

L’action se déroule dans une zone « intermédiaire », et le paysage se révèle un personnage à part entière. Est-ce important pour vous ?

Intermédiaire est un bon mot. Pour moi, Daggett permet de remettre en cause les analyses binaires de la réalité américaine. La petite ville se trouve sur le seuil de la « fracture ville/ruralité ». Géographiquement, elle occupe une sorte d’espace tiers, entre les terres et la côte. Politiquement, elle occupe un espace massif et invisible, où on ne vote ni Républicain ni Démocrate, mais où simplement on ne vote pas, le système politique ayant abandonné les habitants depuis si longtemps qu’ils n’ont plus aucune des illusions que nous-autres, votants, entretenons, avec la croyance naïve que voter pour l’un des deux blocs changera quoi que ce soit.

Ce caractère intermédiaire de Daggett était porteur à mes yeux d’un certain espoir : de là, on pouvait imaginer sortir du piège qui consiste à devoir choisir – avec le sourire s’il vous plaît – entre le fascisme de Trump et l’impérialisme financier d’Hillary Clinton. Dans ce tiers exclu, cet espace subalterne organiquement de gauche, j’ai trouvé les ressources d’une nouvelle puissance politique. Alors qu’à l’époque, les Blancs de la classe ouvrière étaient constamment présentés par les Blancs aisés comme des individus irrécupérables, ceux que j’ai rencontrés détestaient Trump et avaient énormément à gagner à s’aligner sur les mouvements abolitionnistes et antiracistes. Ils avaient souffert d’une indifférence infinie et du harcèlement des créanciers, des employeurs et de la police, et leur solidarité de classe découlait logiquement de leurs intérêts matériels. Bien sûr, c’est un endroit complexe, et les gens qui gravitent autour de Mark et Tracy sont, en un sens, encore pires que l’image qu’en ont les citadins de la côte – et je ne m’exclue pas, moi, le drôle de Juif débarqué d’une ville de la côte avec sa caméra. Mais ces contradictions américaines, ignorées et invisibles, sont précisément ce qui perpétue le faux sentiment que l’ordre néolibéral zombie est « sans alternative ». Plus important encore, si la droite est la seule à s’adresser à ces populations, ce qu’elle ne se prive pas de faire, avec davantage d’énergie chaque jour, alors le portrait dédaigneux que les Démocrates brossent de ces gens finira par coïncider trait pour trait avec la réalité – ce qui est peut-être le but, d’ailleurs.

Comment en êtes-vous venu à mélanger des séquences de la vie quotidienne avec des passages oniriques ?

Comme je l’ai dit plus haut, la ville m’a marquée par sa beauté propre, mais aussi parce que j’y ai projeté mes états d’âme romantiques. Il était donc essentiel, dès le début, d’assumer cette subjectivité, et de l’intégrer au film. Le réalisme est un choix stylistique, tout comme l’objectivité, et tous deux sont faux – comme la rationalité des Lumières, qui est presque toujours synonyme de rationalisation. Ce genre d’esthétique déforme et protège les rapports de pouvoir dans les coulisses. Je voulais au contraire que nous collaborions à des fantaisies surréalistes, assumées comme telles, et pleinement « jouées ». Je ne voulais pas que mon film ressemble à tous ces autres films. Je voulais faire quelque chose de nouveau, au service de causes politiques et esthétiques, et qui rendrait ce paysage, si souvent aplati et simplifié, à sa complexité et à ses potentialités.

Il y a cette séquence bizarre avec l’autel. Qu’est-ce qu’elle signifie pour vous ?

À la fin du travail, en réfléchissant à toutes les différences que nous avions transcendées pour nous réunir, il m’a fallu reconnaître que certains objets quotidiens de leur vie étaient devenus des symboles puissants, presque cérémoniels, de la mienne. L’autel était un condensé de tout ça : la perspective de la mort, notre processus de travail commun, notre élaboration politique, nos intentions mystérieuses, obscures, mythologiques et kabbalistiques, le tout dans un décor américain parfaitement vulgaire.

Le film est porté par une sorte de beauté mélancolique. Est-ce une dimension importante pour vous ?

L’Amérique est un empire en ruine, pourri par la décadence, où les gens qui ont désespérément besoin de programmes sociaux travaillent en vain toute la journée pour survivre, tandis que des véhicules militaires inutiles et effroyablement coûteux défilent sans but précis, çà et là, pour commettre des atrocités sans raison. C’est un endroit où il faut trouver un moyen de faire son deuil !

Propos recueillis par Nicolas Feodoroff

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Fiche technique

États-Unis / 2022 / Couleur / 88’

Version originale : anglais
Sous-titres : français
Scénario : Rob Rice
Image : Alexey Kurbatov
Montage : Rob Rice
Musique : Colyn Cameron
Son : Rob Rice
Avec : Nikki DeParis, Tracy Staggs, Mark Staggs

Production : Matt Porterfield (Hamilton Film Group), Rui Xu (Independent)
Distribution : Rob Rice.

ENTRETIEN AVEC LE RÉALISATEUR