Entretien avec Liv Schulman
Comme artiste, vous pratiquez la performance, écrivez, réalisez des films. Persona est lié à une exposition qui s’est tenue à la Fundación Andreani à Buenos Aires. Comment est né ce projet de film ?
Persona est né comme un projet in situ. Il reprend un personnage que je connais bien, qui est une artiste sans trop d’idées happée par la machinerie de la production créative. Ce personnage, que j’interprète, était déjà présent dans la série précédente Brown Yellow White and Dead : c’est une artiste qui ne sait plus quoi faire. Il se trouve que j’avais une exposition à Buenos Aires qui allait avoir lieu à la fondation Andreani, un bâtiment de l’époque coloniale reconverti en musée brutaliste. Je me suis dit que ce serait intéressant d’utiliser l’espace même de l’exposition comme matière première et sur laquelle intervenir, et j’ai demandé au département audiovisuel de la Fondation de m’envoyer des vidéos du lieu. Une fois reçues, je me suis mise à les regarder et à imaginer, par un processus de collage, comment le personnage pouvait être tellement désespéré que dans sa quête d’imagination, il commence à vivre dans le musée, afin de répondre à la demande de faire de sa vie une exposition. Ce qui a amené le personnage à vivre dans sa saleté, ses détritus, la production de ses propres fluides, sa morve, ses odeurs supposées. Par exemple, dans la scène d’ouverture, le personnage rêve, je voulais que dans l’institution il se passe quelque chose de très intime, de très vulnérable. Ensuite j’ai ajouté le personnage d’Ariela Bergman, ma meilleure amie qui est chef opératrice et qui a aussi co-réalisé l’image de ce film. Je la représente avec un corps disproportionné et une petite caméra dans la main pour expliciter son métier. Et ensuite on a utilisé des modèles 3D disponibles en téléchargement gratuit pour en faire des props. Le résultat est un peu auto-dérisoire et un peu pathétique, comme d’habitude.
Une autodérision qui se manifeste par un goût du grotesque.
Disons que la nécessité principale de faire tout ça est l’humour comme arme critique et la nécessité de ne pas travailler en travaillant, de participer de ce phénomène qui est la relation au travail. Si je veux situer plus ou moins ce qui me semble drôle et important, il faut que je commence par mon expérience. Dans le film, je suis la première à me mettre en scène dans une situation très ridicule et inconfortable, voire peu flatteuse, comme quand le personnage n’a rien écrit pendant dix ans. Quant à la figure du père, c’est moi même déguisée à l’intérieur d’un flashback grotesque. Je voulais parler d’une crise économique avec laquelle j’ai grandi, et qui m’intéresse toujours. L’animation permet cette voie souple, elle permet de faire n’importe quoi, ce qui est toujours gratifiant.
Images numériques, personnages réels, et il y a aussi ces figures animales bien étranges aux corps qui se font et se défont. Qu’est-ce qui vous a amenée à cette hybridité ?
Comme je disais j’étais intéressée par le processus du collage, de créer ou de composer avec les éléments préalables du scénario : le musée, les trous du mur, les tuyaux où devait courir l’énergie du film, ce qui avait déjà été filmé à ma demande. Le reste du film on l’a tourné en pyjama, sans sortir de chez moi, pendant une semaine et ce qui a suivi a été de mettre des corps grotesques à des visages et des corps modélisés en 3D. J’aimais l’idée de créer une réalité alternative, basée sur quelque chose qu’on est censés connaître mais qui se défait en permanence et qui propose une hybridation avec son médium. Je voulais proposer des formes humaines et non humaines, et j’ai toujours aimé le mélange des médias, l’hybridité et l’autodérision.
Comment avez-vous conçu cette galerie de personnages, appartenant au monde de l’art pour la plupart ? L’idée de communauté ?
Justement je voulais travailler avec des versions divergentes de ce que je connaissais ou que j’avais sous la main, y compris moi-même, parce que les personnages sont inspirés de moi et de mes amis, et joués par nous-mêmes. Mes galeristes étaient passés à la maison quelques jours auparavant et je leur ai demandé de jouer leur propre rôle, et pareil avec le musée, ou encore la camerawoman. J’aime bien l’idée de communauté intime, car le film reprend le pitch d’une communauté de voisins qui se met à fabriquer de la bière artisanale presque avec son propre corps et donne lieu ainsi à un monstre collectif. Et aussi c’était quelque chose de l’ordre du jeu et de l’hommage, de demander à des amis de se filmer juste le visage avec un téléphone et ensuite penser un corps pour créer un personnage dont on connaît à peu près la personnalité. Comme c’est de l’animation on pouvait imaginer n’importe quoi, des humains, des pierres, des animaux, tout pouvait se passer.
Outre le sens de l’humour et de la dérision, le champ de l’art, on retrouve les désirs, les rêves, l’économie, la politique, préoccupations récurrentes chez vous. De même le langage, qui tient une part très importante dans votre travail. Comment s’est écrit le texte ?
Ça a commencé avec une écriture très intime qui reprenait des rêves réels que j’ai eus en 2016 et en 2017. En fait, mon processus d’écriture est long et obsessionnel, je produis beaucoup d’écriture que je garde dans des dossiers pendant des années. Je voulais que mon personnage soit très exposé, voire vulnérable, à tous les changements possibles, macro et micro : son économie, son besoin de faire de l’œuvre d’art un gagne-pain, son rapport de soumission envers les acteurs et les galeristes, etc. Ce qui m’amuse, c’est de voir comment les éléments de l’ordre du politique affectent le quotidien et je tenais à travailler l’humour qui est pour moi un élément critique. Je n’essaie pas forcément d’être drôle mais l’absurdité de la vie à laquelle les personnages sont soumis.es dans leur rapport à l’institution et au pourquoi des choses, aux raisons pour lesquelles on se lance à faire un film par exemple, me fait toujours rire. Ensuite j’ai structuré le film autour de l’idée de personnages qui s’ajoutent soit pour faire une demande, soit pour exiger quelque chose, soit pour se transformer eux-mêmes, ou transformer le personnage. L’idée-clé avec laquelle j’ai travaillé est la transformation, parce que je voulais que vers la fin du film le personnage change ou bien apprenne quelque chose. C’est un processus plutôt classique en fait ! Il fallait donc mener l’écriture vers cette finalité, sauf que ce qui apprend le personnage à la fin est véritablement inutile.
Pourquoi avoir utilisé l’image numérique sous une forme peu sophistiquée ?
En réalité on n’avait pas beaucoup de temps et on maîtrisait la 3D jusqu’à un certain degré, le processus de la 3D en général est très long et nous voulions faire quelque chose de plus brutal, plus de l’ordre du collage, de la superposition et de l’amateurisme. Je pensais que ce serait drôle si les personnages étaient très grossiers, proches de nous nous-mêmes mais décalés, dans un avenir divergeant, qui ne serait pas très bien tourné. En plus, notre groupe de travail avec Ariela Bergman s’appelle “Gruppo Innoble” ce qui veut dire groupe ignoble dans une langue dont on n’est même pas sûres.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
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