Entretien avec Simón Velez
Après avoir tourné deux courts-métrages en numérique, vous retournez au 16 mm, avec une pellicule qui semble légèrement altérée. Pourquoi ce retour à l’argentique et ce choix de traitement de l’image ? Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie, qui avait déjà œuvré sur deux de vos précédents films ?
Quand j’étais étudiant en école de cinéma, j’ai acheté un lot de pellicules Fuji périmées à un très bon prix. J’ai utilisé quatre bobines pour réaliser mon premier court-métrage, et j’ai conservé les douze autres dans un placard pendant dix ans, jusqu’à ce que je me décide à faire ce film. Lorsque les bobines sont revenues du laboratoire, elles étaient complètement tachetées de magenta, mais grâce à un logiciel de retouche d’images, j’ai réussi à sauver l’essentiel. L’argentique est un support très accommodant, en dépit des années et des mauvaises conditions de conservation, les images sont là. Travailler sur pellicule n’est pas plus difficile ni plus exceptionnel, la valeur des images ne dépend pas du support ou du procédé choisi. Toutes les images passent par un programme de montage, et c’est là que la véritable magie du cinéma opère. L’image la plus importante du film a été tournée sur un téléphone portable, et c’est de cette image que je suis parti pour construire tout le reste de l’histoire. J’aime avoir la liberté de choisir n’importe quel support. Mauricio Reyes Serrano est un directeur de la photographie très talentueux, patient et plein de ressources. J’apprends beaucoup en travaillant à ses côtés, et j’espère pouvoir continuer ainsi. Mauro s’est toujours montré très accommodant, il accepte de travailler sur tous mes projets, aussi nébuleux soient-ils au départ. J’ai une totale confiance en son regard et en ses idées, qui ne se limitent pas aux seules images.
Le film s’inspire de la chanson Los Mayores Ríos se Deslizan Bajo Tierra du groupe Sales de Baño, un ensemble de jazz mené par Carlos Quebrada. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette source d’inspiration et sur votre collaboration avec cet artiste pour les compositions du film ?
Carlos Quebrada est un artiste très éclectique et j’admire beaucoup la diversité de ses projets. Sales de Baño est un groupe cher à mon cœur. Il y a plusieurs années, ils m’ont demandé de documenter l’enregistrement de leur album Estrangulado el mundo, le disque dont est tirée la chanson qui donne son titre au film. C’était un vrai plaisir pour moi, et j’ai eu envie d’en faire un film, comme une sorte d’hommage. Au montage, nous avons utilisé le morceau d’origine, jusqu’à ce que Carlos suggère d’en enregistrer une nouvelle version spécialement pour le film avec des synthétiseurs modulaires, qui confèrent une identité particulière au film et à la chanson.
Dans vos trois films précédents (Por ver la luz en tus pupilas, Historia del Agua, La máxima longitud de un puente), l’eau était un élément omniprésent : au son, à l’image ou dans le titre. Ici encore, le titre y fait référence et la séquence de la rivière s’impose comme une transition dans le film. Quel rôle joue le motif de l’eau dans ce film et dans votre cinéma plus généralement ?
Notre corps est essentiellement composé d’eau. J’aime créer des images qui font vibrer le corps, car lorsque l’eau vibre, elle se recompose au niveau atomique, et selon sa fréquence, elle génère toute une gamme de mouvements internes dans notre corps. Ce phénomène est plus évident avec la musique, mais nos corps ne se contentent pas de percevoir les ondes vibratoires par le son. Cette fascination pour l’eau reste un mystère pour moi. Elle est peut-être liée au fait que j’ai passé une partie de mon enfance au bord d’un lac, celui que je montre dans Historia del agua.
Une fois encore, vous mêlez une forme d’enchantement et de sensualité au surgissement inattendu de la mort, sans aborder directement le contexte de la violence en Colombie. Pouvez-vous nous parler de cette tension ?
Les personnages de mes films meurent, mais ils ressuscitent également. Le cinéma fonctionne comme une machine à rêves, ou comme un vecteur de production sensible de l’inconscient. Dans mes films, la mort ne renvoie pas au phénomène physique du décès, mais plutôt à un changement dans l’état des choses. Dans ce film en particulier, il s’agit de l’évolution d’une femme qui ne parvient pas à trouver du travail en ville en tant qu’actrice, et qui ressuscite dans une forêt idyllique au milieu des vaches. En Colombie, la violence fait partie du paysage, elle est omniprésente, quel que soit l’endroit où je pose ma caméra. Le cinéma colombien a tenté de dénoncer, montrer et guérir les blessures infligées par la violence dans cette région depuis la colonisation catholique européenne. Mais les films d’avant-garde comme les productions commerciales exploitent ce sujet sans grand succès (et je ne parle pas ici de succès en salles ou dans les festivals). Les producteurs ont compris que c’était un bon moyen d’obtenir des financements. Certaines de ces productions sont pitoyables et nuisibles dans leur façon banale de donner une voix – en réalité silencieuse – aux victimes, à l’autre, aux marginaux, alors que la vanité du réalisateur saute aux yeux. Outre le cinéma « indépendant », Amazon et Netflix ont trouvé une mine d’or dans l’exploitation de cette violence : guérillas, groupes paramilitaires, politiciens et trafiquants de drogue sont devenus des héros, portraiturés au service du capitalisme, sans aucune réflexion. En tant que spectateurs, nous devons exiger davantage de créativité. D’autres arts ont su récolter les fruits d’un dialogue réfléchi avec la violence dans notre pays. L’art aide à transformer les choses, il est la mort : la mort de la violence.
À la fin du film, le personnage principal s’enfonce profondément dans la forêt. Que signifie pour vous ce passage, qui intègre un brusque basculement de la caméra ?
Alors que nous filmions une scène de marche dans la forêt, le sol était boueux et nous avons laissé tomber la caméra. Sur le moment, j’ai eu peur de l’avoir abîmée, mais son boîtier en métal est très solide, et elle n’a pas du tout été endommagée. Au montage, cet incident est apparu pertinent, alors je n’ai pas hésité à l’utiliser. Ce passage constitue le moment de transformation dont je parlais. Pour moi, il s’agit d’un moment de lumière et de vibration, celui où l’on entend la musique de Quebrada et où les vaches font leur apparition.
On retrouve l’actrice non professionnelle de La máxima longitud de un puente aux côtés de l’actrice principale. Comment avez-vous choisi et travaillé avec ces deux interprètes ?
Dans mes films, le jeu d’acteur a plus à voir avec la position du corps dans l’espace qu’avec la dramaturgie elle-même. À cet égard, je suis plus attiré par la danse que par le théâtre. Je choisis mes acteurs et actrices en fonction de ce qu’ils et elles dégagent en tant qu’individus, je ne fais pas de casting. J’avais eu une bonne expérience avec Gina Caicedo sur mon film précédent, et il m’a semblé intéressant de l’inviter à participer à ce projet. Le personnage principal est interprété par Sofía Jaramillo, une actrice professionnelle qui a construit son personnage de façon remarquable et qui a très bien compris le propos du film. Son interprétation est parfaite, et je re-travaillerais volontiers avec elle aussi.
Vous avez créé récemment votre propre studio de production et de postproduction, Triangulo Lab, à Medellín. Pouvez-vous nous dire quelques mots des projets que vous y développez ?
Au niveau de la production, nous travaillons actuellement sur le film d’un réalisateur dominicain très talentueux, qui devrait être terminé en 2023. Et pour ce qui est de la postproduction, nous avons construit un studio confortable doté de tout l’équipement nécessaire au traitement de l’image et du son, pour pouvoir mener à bien des projets de film sur place ou à distance. Ce studio a été conçu comme un lieu d’échange pour discuter des films et éventuellement les remodeler avant leur sortie.
Propos recueillis par Louise Martin Papasian
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