Gyres 1-3

Entretien avec Ellie Ga

Gyres 1-3 est une sorte d’essai visuel qui fait circuler des objets et des images. Comment est née l’idée de représenter le mouvement de la pensée par le mouvement des courants marins (les gyres) ?
J’ai commencé les recherches qui ont mené à la réalisation de Gyres 1-3 lorsque le Conseil suédois de la Recherche m’a attribué une bourse de trois ans en 2015. Mon projet de recherche visait à étudier les façons dont le phénomène de la dérive accidentelle peut conduire à des découvertes. L’océanographe qui est à l’origine de la métaphore sur laquelle repose le projet cartographie le mouvement des gyres dans l’Océan Pacifique grâce à l’étude d’objets échoués sur les plages, par exemple suite au tsunami qui a frappé le Japon en 2011. On peut aussi étudier le voyage des bouteilles à la mer pour comprendre les courants marins. Ma demande de bourse comportait un plan de recherche détaillé, mais au fil de l’année 2015, j’ai commencé à me sentir mal à l’aise de profiter d’un financement complet pour mon projet sur les courants marins, quand tant de gens risquaient leur vie pour traverser la Méditerranée. Je me suis rendue à Lesbos et à Symi ; ce séjour s’inscrivait dans mon projet, mais finalement j’ai surtout fait du bénévolat. On retrouve beaucoup d’expériences de dérive accidentelle dans Gyres 1-3.

Votre récit mêle différents aspects de votre vie personnelle au contenu de vos recherches. Pouvez-vous expliquer l’importance de l’autobiographie dans votre travail, dans votre méthode, et plus spécifiquement dans Gyres 1-3 ?
Gyres 1-3 est un récit à la première personne, élaboré principalement à partir de conversations avec d’autres personnes. C’est le parcours d’une vie, mais selon des critères très précis, avec une façon personnelle de passer les éléments en revue. Comme pour mon précédent projet, j’ai cherché à montrer comment une enquête (scientifique) engendre des métaphores, des questions de catégorisation, de dénomination ou de collection, et comment ce processus intervient dans nos vies personnelles ou coïncide avec notre environnement sociopolitique.
Et je pense qu’il est important de reconnaître d’où l’on vient. Parfois dans Gyres 1-3, c’est la proximité entre deux rencontres qui suscite l’émotion ou une certaine résonance. Par exemple, l’univers un peu kitch de la foire des « peigneurs de plage » ou le petit brocanteur derrière le palais des congrès n’auraient pas été si lourds de sens si je ne venais pas d’assister à l’enterrement de ma mère. Bien sûr, il s’agit de mon film le plus « autobiographique », mais comme pour d’autres travaux antérieurs, je continue de me laisser guider par les autres, tandis que je cherche, trébuche et tente de ranger et réarranger les fragments de mes propres investigations.

Dans le film, vous transformez à la fois l’image et l’écran en une table lumineuse, vous réinventez vos modes de montage, d’assemblage des images, en particulier au moyen d’effets de transparence et de superposition. Comment sont nés cette idée et ce procédé, et comment les avez-vous développés sous la forme spécifique et sophistiquée de Gyres 1-3 ?
Cette technique est née de ma performance, The Fortunetellers (2010), qui s’inspirait d’une expédition scientifique dans l’Océan Arctique à laquelle j’ai participé à bord d’une goélette baptisée Tara. Nous dérivions, pris dans une grande masse de glace flottante, et j’ai eu envie de faire un film qui parlerait de cette sensation d’être à la dérive : évoluer entre les icebergs sans savoir où nous allions, ni quand nous pourrions nous libérer de la glace, alors que nous étions dans la région pour récolter des données afin de prévoir le futur de l’Arctique.
Je voulais imiter les diseuses de bonne aventure, retourner les images, retourner les mains, tout en évoquant le passage de la lumière aux ténèbres polaires – comme un écho à la tâche impossible de représenter un univers, de décrire une expédition, une région, en constante évolution.
J’ai filmé Gyres 1-3 en une seule prise. C’est ce qui se rapproche le plus d’un récit en direct, même si j’ai répété la chorégraphie de l’image, de la main et du texte pendant plusieurs mois.
La transparence et les superpositions sont devenues un langage visuel que j’utilise quand cela me semble approprié. Quand j’ai cherché comment visualiser le gyre, j’ai pensé à des images passant au premier plan (l’écran carré), avant d’être poussées vers le fond ou rejetées sur une plage, sur le rivage. Le long écran étroit représente pour moi le rivage – le dépôt. Les images et les événements refont surface, ils sont littéralement repêchés de « l’écran-plage », et sont souvent réutilisés dans un autre récit, avec une signification différente.
Par exemple, à un moment je parle avec l’archéologue au sujet d’amoncellement de pierres. Elle me raconte qu’elle était infirmière auprès de patients atteints du sida dans les années 1980, et je lui parle de mon bénévolat à Lesbos. Nous finissons par évoquer les pierres posées sur les pierres tombales. L’image à l’écran est un dessin sur une pierre représentant des silhouettes humaines. Je la mets de côté, mais plus tard elle réapparait, et cette fois elle est remise dans son contexte et abordée directement : il s’agit d’un dessin sur une pierre créé dans un camp de « rééducation » par le poète Yannis Ritsos.
Idéalement, je voudrais que le spectateur ait le sentiment de se souvenir d’une image, et qu’il vienne y greffer différentes associations lorsque l’image réapparaît.

Gyres 1-3 tisse ses récits entre destruction et renouveau, entre la douleur de la perte et la joie de la rencontre. La rencontre physique, avec vos interlocuteurs, et la rencontre par la pensée, entre des objets et des idées, des faits et des souvenirs, etc. La douleur et la joie, donc, mais comme étouffées, mises à distance, traitées sans sentimentalisme et sans s’appesantir sur l’émotion. Comment expliquez-vous cette tonalité bipolaire, qui fait écho à l’état actuel du monde ?
D’une part, c’est la conséquence de mes propres limites en tant que narratrice. Il m’importait de raconter l’histoire moi-même, de ne pas la faire lire à quelqu’un d’autre. Un acteur conférerait sans doute au texte une gamme plus large d’émotions et de tonalités. Si j’essaye de faire de même, le résultat me semble prétentieux. Pour compenser, tout en gardant ma propre voix, j’essaye d’adopter un ton aussi neutre que possible afin de laisser le texte lui-même, le choix des mots, les pauses et les mouvements de main transmettre l’émotion ou le sentiment.
Lorsque je revois Gyres 1-3 aujourd’hui, ces pauses m’agacent souvent, même si elles sont de mon fait. Elles sont là pour que le spectateur puisse ajouter ses propres pensées, combler les trous, tirer des conclusions ou percevoir les non-dits.
En outre, je cherche à transmettre par la narration un sentiment d’équivalence. Aucune perte, aucune tragédie, aucun objet ne se voit octroyer plus d’importance qu’un autre. Nous avons tous une histoire personnelle, qui nous rapproche des autres, qui influence notre façon de voir le monde et nos réactions face à lui. Nous essayons de nous mettre à la place des autres. (C’est ce qui se produit littéralement sur la plage de Lesbos dans Gyres 1-3). Comment parlons-nous de la distance, et au-delà de la distance ? De quelle façon ce processus est-il source d’empathie ? Autant de questions que j’espère faire passer à travers ce film.

Le titre du film implique qu’il pourrait y avoir d’autres chapitres ou récits à venir. Comptez-vous développer ces recherches dans d’autres œuvres, continuer à travailler sur l’idée-forme du gyre ?
Poursuivre cette idée-forme, où les matériaux s’échouent sur la plage et trouvent une seconde vie ? Imaginez un cercle tracé d’une main tremblante, avec des petites vrilles s’échappant de son orbite. C’est ainsi que je vois mon travail en ce moment. Je passe en revue certains objets ou incidents présents dans Gyres 1-3, et l’idée-forme du gyre pourrait bien se transformer en un geste, celui de retourner une chose encore et encore.

De nombreux aspects de votre travail s’inscrivent dans la tradition de « l’essai comme forme », tel qu’Adorno, parmi d’autres, a tenté de le définir. Êtes-vous d’accord, et si oui pouvez-vous nous en dire plus ? Quels auteurs, intellectuels, artistes vous ont influencée, ou se rapprochent de votre travail ?
Ce que je trouve pertinent dans « L’essai comme forme » d’Adorno, c’est qu’il reconnaît la nature intrinsèquement hybride de l’essai. La capacité de l’essai à saisir l’élasticité de la pensée, le point de convergence entre la science et l’art (dont Adorno regrette la séparation dans son texte) sont des qualités que j’apprécie quand on parle de l’essai comme forme.
Toutefois, dans Gyres 1-3, j’ai voulu repousser l’essai. J’ai tenté de composer Gyres de façon circulaire, sous la forme de boucles insérées dans d’autres boucles. Il s’agissait d’éviter d’exprimer mon opinion, ou de décrypter à outrance le texte et l’image, une tendance que je trouve parfois étouffante dans les films-essais. Dans Gyres, j’espère avoir laissé assez d’espace au spectateur pour qu’il puisse développer à sa guise une relation avec le contenu.
Il y a une distinction que j’ai trouvée éclairante lorsque je travaillais sur Gyres : celle que le critique d’art et poète américain David Antin dresse entre « histoire » et « récit ». Dans l’un des « poèmes parlés » d’Antin intitulé « Le bruit du temps » (The Noise of Time), le poète associe « l’histoire » à l’intrigue et à la transformation, qui se déroulent sous une forme logique. Un récit, selon Antin, est « une représentation de la confrontation de quelqu’un qui veut quelque chose, avec la menace ou la promesse d’une transformation qu’il ou elle a du mal à provoquer, à empêcher, ou les deux ».

Propos recueillis par Cyril Neyrat