Todo lo que se olvida en un instante

Entretien avec Richard Shpuntoff

À la fois un autoportrait, une méditation sur l’émigration, un essai sur l’impérialisme et sur l’histoire du continent américain, etc. Votre film multiplie les niveaux de lecture et les fils de pensée. Quel en a été le point de départ, votre impulsion première ?
Le film est vraiment né de mon envie de transmettre quelque chose à mes filles, d’essayer de trouver ce que je pouvais leur léguer. J’ai commencé par leur écrire, et à travers ce processus j’ai découvert que j’étais surtout intéressé par mes illusions et mes contradictions, par l’idée que je pense avoir une identité, que j’essaye de m’accrocher à une certaine idée de cette identité, même si elle semble constamment m’échapper, et que le portrait de cette idée était ce que j’avais de mieux à leur offrir.
Tout dans le film est parti de là. L’autoportrait, l’idée de l’américanité, les histoires de pouvoir et les pratiques de ceux qui abusent de leur pouvoir pour rendre la vie des autres impossible, pour broyer des existences, tout découle de cette idée d’identité. Ces idées et ces forces modèlent nos identités, elles les façonnent, et nous font réagir à notre tour.

Le film associe des images argentiques en noir et blanc de Buenos Aires, et des images vidéo en couleur de New York. Des visages d’enfants, des vues des grands axes en centre-ville, et différentes formes de circulation en milieu urbain… Qu’est-ce qui a guidé le tournage à Buenos Aires ?
À l’exception de quelques images, tout a été filmé ou enregistré bien avant que je ne commence à travailler sur Everything that is forgotten in an instant. Les entretiens avec mon père ont été enregistrés entre 1998 et 2000, avec un camescope Hi8. À l’époque, je n’envisageais pas d’en faire un film. Je voulais simplement lui poser des questions, en savoir plus sur son histoire, le filmer en train de passer devant des lieux où il a grandi, tant que c’était encore possible : il avait 80 ans à l’époque.
Les images en noir et blanc ont été tournées avec une caméra 16 mm de type Bolex à Buenos Aires entre 2003 et 2016. L’idée était de partager ces images avec mes filles à un moment donné, et peut-être de les utiliser pour faire un film, mais à l’époque j’ignorais encore sous quelle forme.
Le contenu de ces images varie, tel un va-et-vient entre les sujets qui m’attirent sans que je sache pourquoi, et d’autres qui partent plutôt d’un choix délibéré. Par exemple, je voulais que mes filles voient les gens qui ont construit la terrasse sur notre toit et le terrain de jeu où elles se rendaient souvent lorsqu’elles étaient petites. Je voulais qu’elles voient les visages, les mains, tout le travail de ces hommes pour créer ces espaces. Par ailleurs, une autre catégorie d’images résulte de mon penchant pour les déplacements en bus à travers la ville. J’adore regarder le monde défiler derrière la vitre, et je voulais saisir la beauté que cela représente à me yeux, l’émerveillement et la fascination que cela suscite en moi.

L’une des dimensions du film est un essai sur l’histoire comparée de l’urbanisme entre deux villes : New York, où vous avez grandi, et Buenos Aires, où vous vivez actuellement. Pourquoi avoir choisi d’aborder les villes sous cet angle, et comment avez-vous développé cet aspect ?
Le chapitre « The Highwaymen » s’est imposé à moi. Nous vivons à proximité de l’autoroute du 25 Mai, qui traverse Buenos Aires et conduit jusqu’à l’aéroport en dehors de la ville. C’est une structure que je vois et que j’entends tous les jours. Les premières années après mon installation à Buenos Aires, on construisait un nouvel ensemble de passerelles d’accès près de chez moi, et j’ai pu observer l’avancée des travaux, ces colonnes de béton géantes qui sont restées dressées sans rien soutenir pendant des mois. À cette époque, j’ai aussi appris que l’autoroute a été conçue sous la dernière dictature (1976-1983), durant la période tristement célèbre des disparitions, qu’elle a été construite à coups d’expulsions forcées, et qu’elle a servi à faire disparaître les preuves des enlèvements qui auraient pu incriminer les militaires. J’étais donc animé de sensations contradictoires : j’étais à la fois impressionné par le caractère monumental du travail et du savoir-faire des hommes, et bouleversé à l’idée que cette structure était le fruit de la répression, de détournements de fonds et de tueries organisées.
Je connaissais déjà assez bien l’histoire des autoroutes de New York, comment elles ont fragmenté des communautés entières et contribué à l’appauvrissement du sud du Bronx, par exemple, comme le montre le livre de Robert Caro intitulé The Power Broker, consacré à Robert Moses, que beaucoup considèrent comme l’architecte du New York moderne. Pour moi, il est nécessaire de rendre cette histoire visible d’une façon ou d’une autre, d’en débattre, et de reconnaître qu’elle fait partie de l’histoire de la ville et de son édification. Je parle ici de l’expérience d’être New-Yorkais ou New-Yorkaise, d’être Porteño, Porteña ou Porteñe (c’est ainsi que l’on désigne les habitants de Buenos Aires), de ces éléments qui font partie intégrante de cette identité, et je pense qu’il est nécessaire de les garder visibles et bien présents.

On imagine facilement combien le montage a dû être long et fastidieux. Pouvez-vous nous en parler ? Qu’est-ce qui a guidé l’assemblage des images, et comment avez-vous conçu le mouvement interne du film ?
J’ai pris deux décisions qui ont contribué à structurer le film. Premièrement, j’ai choisi l’idée centrale, ou « eje », comme je l’appelle dans le film. Il s’agit d’un mot espagnol qui s’emploie couramment dans le cadre d’une narration, et qui signifie littéralement « axe », l’idée principale qui traverse le film. J’ai donc retenu l’idée d’héritage, la volonté de transmettre quelque chose à mes filles. Deuxièmement, j’ai voulu présenter une série de portraits de Buenos Aires, à la manière des courts-métrages que j’ai consacrés au Queens et au Bronx il y a quelques années. Il s’agit donc au final d’une série de courts-métrages traversés par un axe central.
Lorsque j’ai reçu une aide de l’Institut National Argentin du Cinéma (INCAA), ma productrice, Nadia Jacky (Tostaki) et moi-même sommes convenus que puisque je disposais déjà des images, je pouvais consacrer l’essentiel de mon temps à faire des recherches, à écrire et à élaborer le film au moyen du montage (j’utilise ici ce terme au sens de « montage-séquence », par lequel le montage condense une période de temps assez longue en une série de plans). J’ai travaillé à l’instinct, en commençant par des recherches sur l’histoire de l’Argentine et des États-Unis. Parfois, je me plongeais dans un épisode particulier, comme l’histoire du premier Congrès Panaméricain, et je réalisais qu’il était riche en anecdotes et qu’il me permettait de sélectionner des détails qui me semblaient pertinents. J’ai également été fasciné par l’histoire de l’enseignement public entre les États-Unis et l’Argentine, mais j’ai vite compris que le sujet était trop vaste pour être résumé de cette façon, je l’ai donc mis de côté, en attendant qu’il fasse peut-être l’objet d’un autre film.

Vous ouvrez le film en vous plaignant des sous-titres et de la façon dont ils affectent l’expérience du spectateur, puis vous réinventez l’usage des sous-titres d’une façon qui rend cette expérience bien plus difficile encore. Pouvez-vous commenter ce paradoxe (apparent) ?
Quand j’ai commencé à travailler comme traducteur et sous-titreur, on m’a chargé de sous-titrer un film argentin qui comprenait une scène dans laquelle les personnages jouent aux dés tout en commentant la partie dans un brouhaha de cris et de rires. Je me suis rendu compte que, d’une part, il fallait que je sélectionne les répliques les plus importantes, puisque personne n’aurait été capable de tout lire ; et d’autre part, j’ai remarqué cette façon très particulière qu’ont les Argentins de plaisanter et de se chambrer dans le cadre d’une compétition amicale. Une traduction littérale de leurs propos aurait donné l’impression qu’ils étaient sur le point d’en venir aux mains. J’ai donc dû réécrire la scène différemment en anglais.
Puisque mon film traite de l’espace dans lequel ces univers aux cultures, histoires et langues différentes se heurtent et parfois fusionnent, il me semblait approprié que le processus et les limites de la traduction d’une langue et d’une culture deviennent un personnage à part entière du film.

Le titre insiste sur le passage du temps, comme s’il reflétait le processus filmique en lui-même. Pouvez-vous expliquer le titre, et comment il touche au cœur du film ?
J’ai parfois du mal à trouver un titre. Je me souviens que quand j’étais plus jeune, j’allais au musée contempler des œuvres abstraites ou impressionnistes et je me demandais comment elles s’intitulaient, en me disant que cela m’aiderait à les comprendre. Puis je regardais le titre, je me disais « Ah, d’accord », et je passais à autre chose. Donc j’ai bien peur qu’un certain type de titre révèle trop au spectateur ce que moi, l’artiste, je pense du film, et que cela lui donne une excuse pour l’enfermer dans une définition particulière. Le titre de ce film est tiré d’un article de José Martí, poète, théoricien politique et révolutionnaire cubain, au sujet d’un feu qui a ravagé les silos d’un important entrepôt ferroviaire à New York en 1889. Ce qui m’importe, c’est que le titre soit évocateur. Je ne sais pas si je dirais qu’il touche au cœur du film, mais du moins il tente de s’en approcher, et j’espère qu’il y parvient.

Propos recueillis par Cyril Neyrat