On connaît votre intérêt pour l’écrit, par exemple dans votre série « Catalogue », où vous exploriez visuellement ce matériau en tant qu’espace politique. Il s’agit ici de journaux, mais relus à travers le prisme d’une partie de l’œuvre de Susan Silton intitulée « A potentiality long after its actuality has become a thing of the past ». Pourquoi vous êtes-vous concentrée uniquement sur les journaux ?
La question qui sous-tend toutes ces œuvres est : combien de temps faut-il pour regarder quelque chose ? Utiliser des supports imprimés – des photographies ou des textes – me permet de garder le contrôle de la durée. Cette durée laisse de l’espace à la prise de conscience des structures, y compris filmiques ou politiques. Avec A POTENTIALITY, j’ai cherché à rendre compte de mon expérience alors que je regarde une œuvre graphique de Susan Silton – les journaux réimprimés -, ce qui impliquait d’ajouter l’élément du temps à son travail.
Comment avez-vous retravaillé les unes de journaux ? Comment les avez-vous sélectionnées et comment avez-vous élaboré le cadrage ? Le montage ?
Après de nombreuses tentatives et itérations derrière la caméra, j’ai découvert, contre toute attente, que les images les plus puissantes et les plus évocatrices étaient celles qui étaient les plus fragmentées sous l’effet du gros plan. Les spectateurs ne recherchent finalement pas la lisibilité avant tout ; ils semblent trouver plus gratifiant d’avoir à chercher la signification des images. J’ai cadré de sorte à montrer au moins autant d’espace négatif que de caractères d’imprimerie à l’écran. J’ai voulu regarder les mots par le biais d’une double structure : en alternant ce que j’appellerais l’« objet-image » et l’« objet-signification ». Parfois, ce ne sont que des marques noires sur fond blanc, et parfois, il s’agit d’éléments de sens, qui renvoient à des choses de notre monde. J’adore le jeu des images, à la fois à l’écran ou simplement dans l’esprit du spectateur. La théoricienne du cinéma Denise Spampinato s’est demandé au sujet de A POTENTIALITY si le « cadrage/ décadrage du document textuel ne serait pas corrélé au double désir de lire le texte très attentivement, mais aussi d’en effacer la lecture ». Le minutage est presque mécanique, il est à peu près équivalent pour chaque image : 10 secondes. C’est le temps que le logiciel de montage a imparti à chaque image, et cela m’a semblé suffisant pour bien regarder.
Pour la deuxième partie, vous avez choisi l’opéra L’Empereur de l’Atlantis (1943-44) de Viktor Ullmann, sur un livret de Peter Kien. Vous nous faites entendre uniquement la quatrième et dernière partie. Pourriez-vous expliquer ce choix ? Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette version interprétée par l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Lothar Zagrosek ? Les voix ?
L’enregistrement par l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig est l’une des deux seules versions que je connaisse. Cette œuvre n’est pas souvent interprétée. J’ai choisi la partie de l’opéra où l’empereur fait ses adieux, car je suis fascinée par cette étrange chanson d’amour adressée à la mort, et par la figure de cet empereur fou – une allusion à peine voilée à Adolph Hitler – qui me rappelle notre président actuel. Le critique musical Andrew Porter résume ainsi L’Empereur de l’Atlantis : « L’intrigue n’est pas une allégorie à proprement parler mais plutôt une parabole mortifère sur un monarque fou et meurtrier, qui s’est peut-être racheté sur la fin, et qui fait ses adieux au monde à travers la vision faustienne parodique d’un paradis naturel qui ne serait plus gâché par les hommes ; si ce rêve s’était réalisé, tous les hommes seraient morts. L’empereur de l’Atlantis, qui règne sur une grande partie du monde, déclare une guerre mondiale et proclame que sa vieille alliée la Mort mènera la campagne. La Mort, offensée par la présomption de l’empereur, brise son sabre ; ainsi, les hommes ne mourront pas. Il en résulte une certaine confusion : un soldat et une jeune soldate issus de deux camps opposés chantent un duo d’amour au lieu de s’affronter ; les malades et ceux qui souffrent ne trouvent pas le repos. La Mort accepte de revenir pour les hommes à une condition : que l’empereur soit le premier à mourir. Il accepte et chante ses adieux. »
Dans cette deuxième partie, vous optez pour l’absence d’images, excepté le grain du 16mm. Pouvez-vous expliquer ce choix ?
Étant donné le thème de l’opéra, j’ai pensé qu’aucune image ne pouvait représenter de façon adéquate ce qui se passe ; pour moi, cela tient de l’« in-imageable ». Un film sans images correspondait bien à ce thème qui nous laisse sans voix. Dans le même temps, la stratégie formelle du film consistait à créer un lien structurel entre les points imprimés sur la page et le grain du film lui-même, en tant que degré de base ou niveau zéro de la représentation. Le film est l’image – je veux que le spectateur prête bien attention à cela. La pellicule en celluloïde est une image en mouvement.
Il n’y a pas de transition entre ces deux parties distinctes. Pourquoi ce choix ?
Les deux parties ont exactement la même durée : les images silencieuses des journaux occupent le même espace temporel que l’aria. Dans une première version du film, elles étaient simultanées, mais la musique n’avait pas la même portée en tant que simple fond. J’ai donc fait glisser le son dans la seconde partie, pour que l’image et la musique aient chacune leur propre espace-temps.
Pourquoi avoir tourné en noir et blanc ?
Pour commencer, le journal est en noir et blanc. Et le noir et blanc est aussi la forme la plus simple pour à la fois présenter et représenter le grain du film ; elle est emblématique des petits formats.
Pour revenir au titre du film, tiré d’une œuvre de Susan Silton, peut-on dire qu’il fait écho à notre présent ? Faut-il y voir un avertissement ?
Oui, tout à fait. Le titre de Silton, lui-même tiré du livre d’Hannah Arendt Eichmann à Jérusalem : Rapport sur la banalité du mal, est un avertissement : de telles atrocités peuvent se produire, même quand on a tiré les leçons de l’Histoire. Les unes du Times de 1933 nous semblent étrangement familières aujourd’hui, alors que des reportages sur les violences de l’extrême droite à l’encontre d’autres groupes et les signes de l’arrivée au pouvoir de fascistes se trouvent tranquillement mêlés à d’autres nouvelles. Le spectateur d’aujourd’hui se souvient, lorsqu’il lit un journal de 1933, des ténèbres qui étaient alors sur le point de s’abattre sur l’Allemagne et sur le monde.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
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