« Barrage d’arrêt fixe et fermé au niveau du carrefour Hamdalaye » est le fruit d’un long travail en relation avec un processus judiciaire en cours à Conakry, en Guinée. Pouvez-vous revenir sur l’origine du projet et son contexte ?
Lors des premiers voyages en 2017, j’ai travaillé sur la progression du dossier d’instruction du massacre du 28 septembre 2009. Une junte militaire dirigeait alors le pays et la population était en attente de l’organisation des premières élections démocratiques, qui mettraient finalement au pouvoir l’actuel président fin 2010. Le massacre avait été la réponse du pouvoir à une importante manifestation organisée par l’opposition dans le stade du 28 septembre. J’ai ensuite commencé à filmer avec les victimes d’une rafle qui travaillaient tous au carrefour Hamdalaye à la veille du second tour de ces mêmes élections. Ils avaient porté plainte et le procès était relancé après plus d’un an d’interruption. J’avais l’espoir de tourner des audiences des procès en cours. Toutes ces affaires étaient suivies par un pôle de plusieurs ONG, auquel j’étais associé. L’idée était de sortir conjointement en Guinée un livre et un film, et finalement les projets sont devenus autonomes. J’étais intéressé par ce pays qui dès 1958 avait été le seul à refuser de rester sous la tutelle de la France et avait alors proclamé son indépendance.
Pour une grande part, le film se déroule sur une terrasse, devenue une scène, surplombant la ville. Pourquoi le choix d’un tel dispositif théâtral ?
Rapidement, je n’ai plus obtenu d’autorisation, j’ai donc commencé à investir la terrasse d’un immeuble. J’évitais ainsi les contrôles. Je pensais ce retrait provisoire, mais j’ai progressivement considéré ce lieu comme un plateau central où je devais construire ce que je ne pouvais plus aller enregistrer dans la ville. Ce lieu est également devenu un espace possible de rendez-vous pour les plaignants et leurs avocats.
La théâtralité, c’est avant tout l’héritage de la cour, d’un procès que je ne filmerai jamais au tribunal de Dixinn. J’ai donc assisté aux audiences, quand elles avaient lieu, et dans les jours suivants on s’est organisé pour travailler là. L’ambition était de ramener le plus de situations possibles dans un seul et même espace.
Sur cette scène on voit un groupe de jeunes gens. Comment s’est-il constitué ? Comment s’est fait le travail avec eux ?
C’est un groupe d’une quinzaine de trentenaires qui, sur la centaine de victimes de la rafle, ont porté plainte contre des dirigeants de la junte mais également contre l’État. Je les ai rencontrés lors de réunions avec leurs avocats et avec des ONG qui les accompagnent dans la procédure. Un de leurs objectifs était de les préparer au moment où ils devraient déposer à la cour. J’espérais faire venir leurs avocats sur la terrasse pour qu’ils les fassent répéter, mais suite à divers contretemps, j’ai demandé à un des plaignants de prendre la place de l’avocat. Puis à un deuxième, et c’est devenu un principe. J’ai été très surpris de leurs prestations, je pense que finalement l’enjeu, bien que différent d’un procès au tribunal, n’était pas moindre ni pour eux, ni pour moi.
Il y est beaucoup question de jeu, de costume, de rôle. Pouvez-vous expliciter ce choix ?
J’essaie de faire coïncider ces éléments propres à quelque organisation sociale que ce soit. Le jeu est celui de victimes qui reproduisent des comportements observés à la cour. Ils sont tous ouvriers ou petits commerçants, le tribunal n’est pas un espace familier pour eux. Les tenues sont leurs propres garde-robes mais également des éléments plus factices qui pastichent l’apparat que l’on trouve au tribunal et les tenues militaires omniprésentes dans le paysage guinéen. Les bobs et les lunettes de soleil, c’est plus une référence vestimentaire aux jeunes de l’axe, au rap. Cet axe, artère qui part de la presqu’île du centre-ville et traverse ensuite toutes les banlieues, est souvent associé à une population peule, elle-même identifiée comme source de troubles, de délinquance, de violence et d’opposition au pouvoir. Hamdalaye et son carrefour en font partie.
La ville semble à la fois lointaine, une sorte de hors champ depuis la terrasse, et néanmoins présente, par le son et aussi par le choix de montrer des lieux précis, comme le stade. Comment cela s’est-il imposé ?
La terrasse est en effet un lieu très ouvert à tous les sons de la ville, et très fermé puisque le mur de béton devant lequel ils répètent bouche le paysage, l’horizon marin. C’est une des raisons qui les amènent à tracer ces lignes de craie au début du film. La grammaire du montage a été de jouer le contrechamp à ce mur et de filmer vers là où leurs paroles se projettent. A partir de ces vues générales de la ville, on peut se déplacer vers d’autres localisations plus précises, comme le stade du 28 septembre, lieu du massacre du même nom, le Palais du peuple, ancien tribunal révolutionnaire de la première République ou encore la salle de répétition des Amazones de guinée, située dans l’ancien camp Boïro, lieu d’internement durant la première République. Je désirais convoquer d’autres histoires qui permettent d’envisager de manière plus large le contexte dans lequel s’inscrit l’action des plaignants.
La musique, bien que discrète, ponctue le film à des moments-clé, dont la fin. Qui sont ces musiciens ? Comment se sont opérés ces choix ?
Armée guinéenne, à l’introduction du film, et Samba proviennent de Bembeya Jazz et des Amazones de Guinée, deux formations historiques de l’indépendance. Ces groupes ont été largement utilisés comme vecteurs de l’indépendance panafricaine. Ces chansons correspondent à des plongées dans des espaces militaires très différents. À la fin, la guitare hawaïenne jouée par Sekou Bembeya Diabaté amènera le personnage du Général à la barre, tout en donnant une sonorité cubaine à la scène. Ces musiques conservent pour moi une dimension à la fois d’hymne et d’utopie. Elles sont un des moyens pour le film de traverser les nouages de l’Histoire à partir d’un événement contemporain.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
Compétition Française
