Le deuil de votre ami Giacomo Grisanzio, disparu il y a deux ans, est à l’origine du film. Vous faites appel à la fiction, par le biais de l’interprétation de Deragh Campbell, tout en conservant la réalité des autres personnages. Comment avez-vous conçu ce dispositif ?
J’ai traversé un épisode que Freud qualifie de « pensée magique ». J’ai interprété une série de coïncidences dans ma vie quotidienne comme autant de signes envoyés par mon ami décédé. Afin d’y voir plus clair, j’ai écrit à ma grand-mère Joan pour lui parler de mon expérience du deuil et de mon envie de reprendre contact avec mon ami. Tout cela s’est peu à peu transformé en scénario, et l’actrice Deragh Campbell a rejoué certains moments particuliers décrits dans la lettre. Après un an de voyages, j’ai accumulé beaucoup d’images dans mon téléphone et je les ai incorporées au reste, en mélangeant documentaire et fiction.
Seul son personnage apparaît à l’écran. Pourquoi ?
Ce personnage, nommé Audrey Benac, a été créé par Deragh Campbell et moi-même à l’occasion de mon premier long-métrage, Never Eat Alone, puis développé au fil de mes quatre films suivants. Nous l’avons envisagé comme un véhicule permettant d’évoluer entre les images documentaires de ma famille, tout en déployant simultanément un fil narratif. Audrey est seule à l’écran, car elle est au cœur de cette histoire et de cette expérience. Pour pouvoir transmettre ce sentiment de perte et offrir un échange intime avec le personnage – en particulier dans un court-métrage – il est important de rester concentré sur son point de vue.
Pourquoi avez-vous choisi d’utiliser une voix off unique, de rester dans l’intime ?
J’ai écrit la lettre deux mois après le décès de mon ami. C’est le point de départ du film, et ce mode narratif s’est donc imposé naturellement. Je l’ai écrite dans un état de grande vulnérabilité, alors que la blessure était encore à vif, et pour traduire ce que je voulais exprimer, il était important de conserver cet état intact. La voix off d’Audrey était une façon de lier les images et le mouvement, certains états physiques et psychologiques. Elle nous guide d’un espace à l’autre.
Vous portez une attention particulière à l’atmosphère sonore. Pouvez-vous nous en dire plus sur vos choix en la matière ?
Quand vous êtes en deuil, vous pouvez avoir l’impression d’être dans un cocon. Vous êtes accablé par le chagrin, et vous ressentez et évoluez dans le monde d’une façon différente. Les sons, les sensations, les odeurs, tout est différent. Au niveau de l’atmosphère sonore, j’ai cherché à saisir cette altération radicale des sens. Le deuil s’apparente à une maladie. Afin de communiquer cette impression, nous avons travaillé dur pour créer un espace sonore qui reflète cette mélancolie. Nous avons utilisé une bande-son à partir de bols tibétains et de tonalités particulières, pour créer ce bourdonnement qui intervient tout au long du film, signe que le deuil ne disparaît jamais, comme un bourdonnement continu dans l’oreille.
Au-delà de votre intérêt partagé pour Kandinsky, que vous mentionnez dans le film, vous utilisez comme ligne directrice son célèbre livre, jusqu’à donner son titre au film. Pourquoi ?
J’ai commencé à lire Point et ligne sur plan à mi-chemin de la production. J’ai remarqué que certaines expériences que j’avais traversées était reflétées dans le livre et j’y ai vu un signe supplémentaire. Le texte de Kandinsky attendait que je le découvre, pour communiquer avec cet univers parallèle. Kandinsky écrit sur la théorie des couleurs, le design et la perspective, mais de nombreuses considérations existentielles et spirituelles se mêlent à son propos. Les artistes non figuratifs communiquaient avec le monde des esprits et essayaient de représenter l’invisible. Moi aussi, j’essayais de dépeindre une réalité invisible en recherchant l’essence et l’énergie d’une personne disparue.
Au cœur du film se trouve l’œuvre de Hilma af Klint, et vous établissez un dialogue avec celle de Kandinsky. Faut-il y voir une forme de réhabilitation ?
Une conversation s’installe dans le film entre les œuvres de af Klint, Kandinski et Jaan Poldaas, mon voisin. Af Klint est une artiste importante, car elle faisait de l’art non figuratif, de l’art abstrait, avant Kandinsky, sans qu’on y prête vraiment attention parce qu’elle était une femme. Elle est devenue un élément important du film car j’ai découvert l’exposition consacrée à son œuvre au Guggenheim deux semaines avant la mort de mon ami. Lorsque j’étais dans ma phase de pensée magique, je me suis rendue compte que Giac était mort le jour de la naissance d’Hilma af Klint. C’est en partie pourquoi j’ai tenu à inclure son travail. J’imagine que l’on peut considérer ma quête de sens et de coïncidences comme une forme de réhabilitation, mais c’était avant tout un passage nécessaire, pour que je puisse intégrer ce qui s’était passé et l’accepter.
Outre la peinture, votre film traite aussi du cinéma, comme le rappelle la présence de la Bolex. Comment avez-vous conçu cette mise en abîme ?
Je me suis aperçue qu’un des tableaux d’Hilma af Klint, « Evolution No. 7 », dans la série « Seven-Pointed Star », ressemblait à l’intérieur d’une caméra Bolex. J’ai remarqué des similitudes entre le tableau et la forme d’une Bolex, ainsi que la représentation de spirales, dans ce tableau comme dans son œuvre en général, qui ressemblent aux bobines de film de la Bolex. Il y a aussi une ligne qui dépasse en haut au centre, et qui rappelle la tourelle de cette caméra, ainsi que des cercles plus bas qui ressemblent à des objectifs. Enfin, en dessous des objectifs, deux spirales évoquent le remontoir et les presseurs d’une Bolex. En regardant ces tableaux et en faisant des recherches, j’ai lu que cette série reprenait la logique d’un morceau de pellicule représentant la progression séquentielle des méthodes de prise de vue. En étudiant af Klint, j’ai donc trouvé de nombreuses correspondances dans nos façons de saisir et d’assimiler l’information.
Un commentaire sur votre choix de format pour le film ?
Tous les films dans lesquels apparaît le personnage d’Audrey adoptent un format différent : l’un est tourné en Mini-DV, un autre en noir et blanc 16mm 4/3, un autre sur un réflex numérique. Je n’avais encore jamais essayé le Super 16mm. Je voulais tourner sur pellicule, avec un format plus grand pour compléter les images collectées sur mon iPhone. J’ai ensuite transféré les images de mon téléphone sur pellicule en filmant mon écran d’ordinateur. Le film est donc en 16mm, mais avec des interactions d’autres formats hybrides. Cela donne au final une nouvelle esthétique, étrange mais intéressante. D’une certaine façon, elle reflète la façon dont nous rejouons, envisageons et accédons à nos souvenirs. Le résultat est similaire à l’expérience d’origine, mais filtrée par le passage du temps.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
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