Come il Bianco prend la forme du portrait, une pratique récurrente dans votre travail. Comment s’est faite la rencontre avec Adriana Pignatelli Mangoni ?
J’ai d’abord été fascinée par sa peinture et son travail autour des volcans. A l’époque, je me trouvais à Naples pour tourner mon film Anatomia del miracolo et après avoir découvert ses tableaux chez un ami, j’ai voulu la rencontrer. Dans Anatomia del miracolo je travaillais sur l’image d’une Vierge blessée, qui porte un bleu sur sa joue, un hématome qui a le pouvoir de faire des miracles. Lors de notre premier rendez-vous, Adriana m’a parlé de son « bleu » à elle, de cette blessure ancienne à laquelle elle a tenté, à travers son art, de donner du sens. J’ai senti qu’à travers son histoire, on pouvait explorer l’expérience du deuil dans une perspective particulière, pénétrer grâce au mystère des volcans cette frontière poreuse entre les vivants et les morts, propre à la culture napolitaine.
Le film traduit en matière cinématographique la poésie et le « besoin impérieux » d’Adriana de raconter la disparition de sa fille Ninetta. Comment avez-vous travaillé à l’écriture du film ? Et comment avez-vous construit le terrain d’échange avec Adriana ?
Les poèmes écrits par Adriana pour Ninetta ont été notre premier terrain commun. Adriana m’a donné accès à ses carnets, qu’elle n’avait partagés avec personne auparavant. Elle me les a lus un matin dans son salon. De temps en temps, elle glissait le récit d’un moment particulier avec sa fille, une anecdote, des détails qui pouvaient me rendre les choses plus concrètes, mais elle ne s’est jamais trop étendue: il a fallu deviner plus que comprendre. Elle m’a ainsi permis d’inventer mon propre imaginaire autour de Ninetta, et dans les silences de cette lecture, le film s’est construit peu à peu.
Il y a eu deux tournages, un premier avec Adriana, un second avec la chanteuse. Entre les deux, j’ai eu le temps de regarder les images tournées et d’entrer dans une deuxième phase de réflexion en écho avec la matière filmée: c’est la première fois que je travaillais de cette façon à l’écriture, et pour ce film, cela s’est avéré très bénéfique.
Tout comme le carnet d’Adriana recueille des photos, des pensées, des fleurs récoltées, des poèmes et des lettres, de la même manière, le film réunit avec une grande liberté non seulement la poésie et la peinture d’Adriana, mais aussi le chant (les madrigaux d’Orlando di Lasso et la musique sacrée de Pergolèse), le paysage (le Vésuve et le golfe de Naples), la sculpture (le Ninfeo submergé à Punta Epitaffio). Comment avez-vous trouvé l’équilibre entre ces univers ?
J’ai procédé par intuitions afin de créer un assemblage de ce qui me paraissait faire écho au monde intérieur d’Adriana. J’avais des lignes narratives « sur papier » mais le film s’est vraiment trouvé au montage. Curieusement, la forme finale ressemble beaucoup à celle du poème filmé que j’avais souhaité lors de la première écriture, mais j’ai dû faire mille détours pour en arriver là. Pour trouver le bon équilibre, la rationalité s’est souvent révélée le plus grand ennemi: à chaque fois que j’ai essayé de « faire du sens » j’ai échoué.
Malgré le rôle central qu’elle occupe, la figure d’Adriana est extrêmement discrète, souvent filmée de dos ou à contre-jour. Pourquoi ce traitement ? Et plus généralement, pouvez-vous nous parler des idées ou des intuitions qui ont guidé les choix de cadrage et de lumière ?
Adriana est une femme qui ne se livre pas facilement. Elle est « granitique » à l’extérieur, le magma incandescent reste à l’intérieur et ne se montre que par bribes, de façon très pudique. Je crois que la manière de filmer est la conséquence de ce qu’elle est, de la nécessité de l’apprivoiser doucement, de la suivre plutôt que de la précéder. Pour moi le film raconte surtout ce qui se passe dans sa tête, ce n’est donc pas son visage qui est central à l’écran, mais plutôt ce qu’elle regarde, comme si en nous plaçant derrière son chignon, on pouvait pénétrer ses pensées. La peinture m’a beaucoup inspirée pour le travail de l’image. Avec mon chef opérateur François Chambe, nous étions très attentifs à la direction de la lumière et aux nuances des couleurs. Les ocres, les dorés, le gris du volcan, le rouge du feu racontent au plus près l’univers intime d’Adriana, son monde à la fois raffiné et profondément ancré dans la matière volcanique.
Au-delà d’Adriana, une autre figure mystérieuse habite le film, celle interprétée par Aurélie de Solere. Comment avez-vous eu l’idée d’intégrer sa présence ? Et comment avez-vous construit son personnage, entre chanteuse lyrique et ingénieure du son ?
J’ai collaboré avec le compositeur Jean-Jacques Palix, qui a eu l’idée du Stabat Mater très en amont. Ce chant me paraissait juste pour le sujet, mais je ne pouvais pas l’imaginer en simple bande-son, il fallait qu’il soit incarné. L’idée de filmer le travail d’enregistrement est alors apparue comme une évidence: ça ouvrait le film à une autre dimension, en offrant à Adriana la possibilité d’un vrai dialogue qui pourrait l’extraire de ses pensées solitaires. Je crois que ma rencontre avec Aurélie lors du casting a été une grande chance, car elle avait tout ce qu’il fallait pour être juste : sa présence, sa curiosité, sa sensibilité, et en prime, sa ressemblance avec Adriana. Elle se situe entre une évocation de la fille disparue, une Adriana plus jeune et une chanteuse en quête de sa propre interprétation. Adriana m’avait fait écouter les enregistrements de la « voix » du volcan qu’elle avait effectués lors de ses différentes explorations: ce souffle est pour elle la plus belle des musiques. Pour trouver le chemin du chant douloureux et à la fois plein de vie de Pergolèse, il fallait qu’Aurélie apprenne à l’interpréter par les entrailles de la terre, là où l’on peut tenter de situer le secret de l’origine de la vie. C’est à partir de cette nécessité que le personnage de l’ingénieure du son a pris corps.
Le film se termine au Pio Monte della Misericordia, un bâtiment monumental de Naples, dont la chapelle abrite un célèbre tableau du Caravage, Les Sept Œuvres de Miséricorde. Pourquoi avez-vous choisi ce lieu pour clôturer le film ?
Adriana m’avait raconté qu’elle se rendait avec Ninetta dans les grands musées européens pour admirer les œuvres : je voulais donc qu’elles se retrouvent à la fin du film dans un lieu dédié à la peinture. Les Sept Oeuvres de la Miséricorde est un tableau qu’Adriana affectionne particulièrement: elle y voit l’étroite connexion entre la vie et la mort, la lumière et l’obscurité. J’avais le sentiment qu’elle aurait pu nous livrer quelque chose de vraiment intime devant ce tableau, ce qui a été le cas. Mais ce qui est drôle, avec le recul, c’est que nous avons fini par cadrer de façon à ce que le tableau soit complètement flou, on l’aperçoit à peine. Nous avons senti au moment du tournage qu’il fallait rester avec elle, sans nous perdre dans une immense référence artistique qui nous aurait éloignés du sujet. Donc en quelque sorte, je crois que ce lieu mythique de Naples devient dans le film un non-lieu, un espace de contemplation intérieure dont seule Adriana a le secret.
Propos recueillis par Marco Cipollini
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