OBSADA

Entretien avec Wendelien van Oldenborgh

Nous connaissons votre intérêt en tant qu’artiste et cinéaste pour les utopies politiques lorsqu’elles s’incarnent dans l’architecture ou l’art. Vos films précédents montrés au FID abordaient des projets d’architecture moderniste (Two Stones, 2020) et l’invisibilité des femmes, et des jeunes artistes femmes en particulier, dans le contexte colonial et postcolonial (Hier., 2021). Cette fois, vous revisitez une célèbre performance/action menée exclusivement par des hommes en 1973 au Muzeum Sztuki de Łódź. Comment est né ce projet ?
Une exposition solo de mon travail était prévue depuis quelques années au Muzeum Sztuki, et finalement, elle a été programmée en même temps qu’une exposition sur le travail de Céline Condorelli. À cette occasion, une merveilleuse collaboration est née et nous avons décidé de préparer une exposition conjointe. Il se trouve que Céline est aussi présente au FID cette année avec un film qu’elle a co-réalisé ! Nous avons toutes les deux créé de nouvelles œuvres pour l’exposition. Les conservateurs ont été d’un grand soutien pendant l’épidémie de coronavirus, et ils m’ont laissé réaliser un nouveau projet de film. Le fait que Łódź abrite également l’école de cinéma la plus renommée de Pologne m’a fait réfléchir à la place des jeunes femmes dans l’industrie du cinéma. J’ai aussi repensé à l’atelier/exposition de 1973, organisé par un groupe de cinéastes radicaux qui ont brisé les conventions de l’école de cinéma, sans pour autant s’affranchir des conventions en matière de genre. Ces deux sujets constituaient un terrain propice pour des recherches qui ont finalement donné vie à Obsada.

Comment avez-vous trouvé les étudiantes et jeunes diplômées qui interprètent ce groupe de jeunes femmes ? Comment avez-vous travaillé avec elles ?
Il existait déjà un lien entre le musée et l’école de cinéma, en la personne d’un des conservateurs, Daniel Muzyczuk, qui enseigne également l’histoire du cinéma expérimental. Nous avons sondé les doctorantes de l’école : quelles jeunes femmes seraient prêtes à participer à un projet de film consacré à la présence des femmes dans les productions cinématographiques. J’ai voulu réunir une équipe technique féminine, qui pourrait aussi jouer dans le film. Nous avons fini par travailler avec toutes les jeunes femmes qui s’étaient manifestées. Nous avons commencé par correspondre en ligne pendant deux mois, avant de nous rencontrer pour le tournage. C’est alors que j’ai découvert leur façon de travailler, leurs opinions et leurs dilemmes, autant de choses qui ont nourri le film. Finalement nous avons tourné ensemble pendant un jour et demi, en improvisant sur une base de « scènes » et d’idées, dans des espaces que j’avais préparés au musée et dans l’école de cinéma.

Vous conservez une certaine distance critique vis-à-vis d’une partie de la performance. Comment avez-vous fait ces choix ?
Nous avons lu le manifeste d’origine et avons préparé dans une salle du musée des agrandissements de certaines photographies, parmi les nombreuses prises à l’occasion de ce Film Form Workshop Action, qui avait débouché sur une liste de propositions. Ce qui est intéressant, c’est que ce groupe a notamment insisté dans les années 1970 sur l’importance de briser l’idée de paternité d’une œuvre et de trouver des façons collectives de créer. Mais, étonnamment, il n’y avait aucune femme dans le collectif.

Le film adopte principalement un point de vue zénithal, et tire profit de l’espace ouvert du plateau. Pourquoi ?
Les scènes qui se passent dans l’école de cinéma – un décor très ancien où Roman Polanski et Krzysztof Kieślowski ont dû tourner leurs premiers essais – sont en effet vues du dessus. Les scènes dans les deux espaces du musée ont des atmosphères différentes. Filmer par le dessus permettait de montrer le plateau dans son ensemble, d’évoquer la construction de la pièce. Un plateau de tournage classique peut se transformer en différents espaces et décors visuels fictifs. En filmant par le dessus, on peut aussi suivre les personnages qui évoluent dans le décor. La caméra se déplace parfois vers le haut pour montrer toutes les strates de temps et d’histoire ancrées dans cet espace et tout son fouillis, au-delà des illusions. Lors de ces déplacements vers le haut, on m’aperçoit parfois en compagnie de la conservatrice, Joanna Sokolowska, qui chuchote à mon oreille. Elle a participé à certaines discussions en ligne, et comme je ne parle pas et ne comprends pas le polonais, elle a joué les interprètes sur le tournage. Notre présence est une autre illustration de la construction du film en train de se faire.

Aux discussions sur la place des femmes dans le contexte moderniste vient s’ajouter une dimension joyeuse, comme dans le jeu des couleurs ou lors des séances de dessin. Comment avez-vous élaboré cet aspect ?
Nous avons réfléchi ensemble aux différents aspects en jeu, au musée aussi bien qu’à l’école de cinéma ou dans l’univers du cinéma. L’une des plus importantes personnalités dans la collection et l’histoire du musée est une sculptrice constructiviste du début du vingtième siècle nommée Katarzyna Kobro. Nous avons tourné une des scènes du film dans une salle où ses sculptures colorées en métal sont normalement exposées sur des socles en verre, pour qu’on puisse les admirer sous tous les angles. L’un des principes – radicaux à l’époque – de son travail était de s’affranchir de l’idée qu’il existe un meilleur point de vue pour contempler une sculpture. Nous avons essayé de nous inspirer de ce principe dans notre façon de filmer, puisque cette notion a aussi des implications politiques intéressantes. Dans les espaces où nous nous sommes surtout intéressées au Film Form Workshop Action, nous avons décidé de conserver les couleurs primaires des œuvres de Kobro pour jouer et expérimenter face à la caméra. Nous avons aussi décidé ensemble des points de vue et des angles de caméra. Nous pouvions voir à travers les agrandissements des photos en noir et blanc de l’époque du collectif, ou peindre directement dessus. Nous avons trouvé diverses façons de jouer avec les différentes couches de temps, d’espace, de couleurs, de points de vue, pour que le film soit le plus ouvert possible. Nous ne voulions pas effacer l’action précédente, mais plutôt nous y ajouter.

Outre un regard critique sur la performance d’origine, votre film propose aussi d’autres discours et méthodes de travail non patriarcaux. Était-ce important pour vous ?
Je crois que c’est l’une des choses que je recherche : une façon de travailler qui puisse exprimer la dimension politique d’une œuvre dans la méthode plutôt que dans son seul contenu. J’ai essayé de diverses façons de trouver des méthodes de production ouvertes et collectives. Pour ce film, c’est devenu tellement évident et intéressant de voir que les femmes qui avaient eu envie de se joindre au projet – qui sont elles-mêmes sorties d’une école de cinéma ou qui travaillent dans l’industrie du cinéma – avaient toutes à cœur de trouver des façons de travailler moins hiérarchiques que sur un plateau classique, et d’approcher le travail de manière collective. C’est pourquoi leurs conversations filmées sont devenues bien plus instructives et plus en adéquation avec mes propres aspirations que je ne l’aurais imaginé.

Propos recueillis par Nicolas Feodoroff