Voin

Vous abordez un nouveau portrait, après J.A(2020), le dernier volet d’une trilogie. Comment vous-êtes-vous intéressée à Voin Voynov ?

Nous nous sommes rencontrés en 2007 au sein de la communauté de la musique électronique berlinoise. Voin était connu de tous pour son caractère extrême ; une multitude d’histoires insolites circulaient à son égard, souvent drôles, parfois plus inquiétantes. Nous sommes devenus amis. Je l’ai suivi un été en Bulgarie, dans sa famille et quand il rendait visite à des amis d’enfance. Voin est né à Sofia et a grandi sous le communisme. À la chute du régime, un capitalisme sauvage s’est installé en Bulgarie, ses parents ont rapidement gagné de l’argent et Voin est parti vivre en Europe de l’Ouest. Il s’est fait tatouer « EST » sur son poignet droit, « OUEST » sur son poignet gauche. J’étais intéressée par cette division.

Les récits de Voin se présentent comme différentes pièces d’un puzzle incomplet. Pourquoi ce choix ?

Voin racontait sans cesse de nouvelles histoires que je n’arrivais pas à ordonner chronologiquement. Il n’y avait pas de grand récit de vie possible. Établir des rapports de causalité ou de hiérarchie entre les souvenirs ne traduisait pas l’intensité de son personnage. Il fallait créer des écarts, des vides entre les micro-récits. Il revient ainsi à chacun de tisser ses propres liens.

Des questions intimes croisent des problèmes politiques liés au régime bulgare. Comment avez-vous organisé les entretiens ?

J’étais intéressée par les endroits dans lesquels Voin avait grandi : la maison de ses grands-parents à la campagne, les barres d’immeubles soviétiques à Sofia et la maison dans la banlieue chic où se sont installés ses parents après la chute du régime. Ce sont ces lieux clés qui ont permis d’activer la mémoire intime et collective. Sont venus s’y ajouter certains décors emblématiques : le Palais national de la culture, un Bingo…

Voin évoque des souvenirs, se promène, joue, danse et dialogue aussi avec ses parents. Comment avez-vous choisi de le mettre en scène ?

Voin a l’habitude de jouer avec sa propre image, il est lui-même artiste et se met en scène dans sa pratique. J’ai essayé de créer un espace de mise en scène qui laisse la place à cela. Les cadres fixes, éclairés, créent une ambigüité sur la nature des récits racontés, on se demande parfois s’il dit ou non la vérité.

Le film traverse différents lieux selon un arbitraire énigmatique. Comment avez-vous travaillé le montage ?

J’ai d’abord travaillé avec Sebastian Bodirsky. Nous avons cherché une structure qui permette de tracer un chemin des immeubles soviétiques à la maison pavillonnaire, mais il manquait un contrepoint à la Bulgarie, quelque chose qui incarne les vingt ans que Voin avait passés en Europe de l’Ouest. Je ne l’ai trouvé que trois ans plus tard, en allant puiser dans un film que j’avais tourné en 2009 en immersion dans des free party aux alentours de Berlin, dont Voin était l’un des protagonistes.

Pourquoi mêler les différents formats vidéo avec le Super 8 ?

Les formats d’images reflètent différentes strates de mémoire, mais en associer un à une époque me paraissait trop archétypal. J’ai utilisé la pellicule pour des histoires qui font parfois appel à un passé plus récent que celui évoqué dans les séquences vidéo.

Vous êtes une des fondatrices d’Elinka Films, la société de production de Voin. Quelle est sa particularité ?

Créée par des réalisatrices, son fonctionnement est horizontal. Les cinéastes d’Elinka travaillent sur les différents films de la société, aussi bien en tant que productrices que sur tous les autres postes impliqués dans la fabrication des films, selon un système d’échange qui valorise les compétences de chacune, crée de la circulation entre les projets et permet de faire exister des films qui auraient du mal à s’inscrire dans une logique classique de financement.

Propos recueillis par Olivier Pierre