On connaissait déjà votre intérêt pour l’histoire du cinéma et des images, et pour sa remise en question. Dans Gli appunti di Anna Azzori / Uno specchio che viaggia nel tempo, vous revisitez la fameuse Anna d’Alberto Grifi et Massimo Sarchielli (1972-1975), alors que vous lui aviez déjà consacré un film, Replay/Reply ANNA (2013). Pourquoi ce regain d’intérêt ?
Le film précédent que vous mentionnez, Replay/Reply ANNA (2013), est directement lié à celui-ci. Il avait été produit pour le projet « Living Archive », sous la direction de Stefanie Schulte Strathaus au cinéma Arsenal de Berlin. Il constitue une sorte d’étude préparatoire, une installation de recherche, qui ouvrait déjà la voie à Gli appunti di Anna. Je suis tombée sur le film Anna dans les archives du cinéma Arsenal, alors que j’étais invitée avec d’autres artistes dans le cadre de ce projet, qui avait pour objet de revisiter et de raviver les archives du cinéma. Puisque mon travail traite toujours des personnages féminins dans l’histoire du cinéma (qui s’appellent d’ailleurs souvent « Anna », comme dans « Anna Karina », par exemple), j’ai décidé de me concentrer sur la Anna de Grifi, notamment pour créer une réponse féministe à la version originale, dans laquelle deux hommes vieillissants documentent la vie d’une jeune femme enceinte, perturbée et sans abri.
Les images d’Anna ne sont pas très présentes dans le film. Parmi celles que vous avez sélectionnées, vous avez choisi des prises qui n’ont pas été montées par les cinéastes, issues des archives de Grifi. Pourquoi ? Elles sont hors champ ? Comment avez-vous travaillé avec ces images ?
C’est vrai, le film ne parle finalement pas tant de ça d’Alberto Grifi, de Massimo Sarchielli, ni même du film Anna. Bien sûr, il s’agit d’un point de départ, mais seulement pour développer un large éventail de thèmes liés aux questions de la relation entre fiction et réalité, documentaire et récit, transformation et métamorphose, à l’histoire des luttes féministes et à la solidarité féminine. Je ne souhaitais pas non plus continuer à exploiter Anna en tant que personnage réel, comme l’ont fait Grifi et Sarchielli, j’ai donc choisi principalement des images où elle s’éloigne elle-même de la caméra, où elle tourne la tête, où elle se met de dos, où elle quitte le cadre, etc. J’ai cherché une forme de regard « féministe », un regard féminin sur une autre femme. J’ai aussi passé en revue tous les rushes du film d’origine pour essayer de trouver la voix d’Anna, de sélectionner les séquences sonores où enfin, on l’entend parler. Je ne voulais surtout pas répéter ce qu’a fait Grifi, mais plutôt trouver une nouvelle façon d’émanciper un personnage marginalisé, lui redonner le droit de s’exprimer, le droit de résister. Mon film est donc aussi un acte de résistance féministe.
Pour donner vie à Anna, vous invoquez le mythe de Daphné qui, dans son interprétation la plus récente, raconte la métamorphose de Daphné en laurier pour échapper aux avances d’Apollon. Et Daphné devient un personnage. Comment le mythe s’est-il inscrit dans votre projet ?
Le mythe de Daphné est entré en jeu quand Grifi et Sarchielli ont rencontré Anna sur la Piazza Navona à Rome au début des années 1970, près de la Fontaine des Quatre Fleuves du fameux sculpteur Le Bernin. On doit aussi au Bernin la sculpture Daphné et Apollon, exposée à Rome à la Villa Borghèse, qui représente, pour faire simple, la naïade Daphné tentant d’échapper à Apollon, qui s’apprête à la violer (bien sûr dans le mythe d’Ovide, le mot « viol » n’est jamais prononcé, mais il s’agit bel et bien d’une tentative de viol). Elle demande alors l’aide de son père, un dieu fleuve de moindre envergure ; celui-ci la transforme en laurier, et la voilà sauvée. C’est pourquoi Apollon porte par la suite une couronne de laurier et se met à jouer de la lyre, l’ancêtre de la guitare, à l’origine de la musique. Tout ceci joue un rôle dans le film, c’est la raison pour laquelle il y a un groupe de naïades, par exemple. La bande originale, composée par Gael Segalen, est aussi inspirée par ce mythe.
Parmi les différentes parties du film, il y a celles avec les jeunes femmes de l’âge d’Anna, et le casting que vous effectuez. Comment avez-vous conçu cette partie ? Ont-elles participé d’une quelconque façon à l’écriture du film ?
Je considère les jeunes femmes du casting comme des reflets contemporains d’Anna, des hypothèses sur ce qu’elle aurait pu être aujourd’hui. Mais dans le même temps, elles sont restées elles-mêmes, dans une partie quasi documentaire du film. Elles ont échangé sur Anna avec nous, nous leur avons demandé leur opinion sur le féminisme, sur le film d’origine, et sur bien d’autres sujets. Ensuite, j’ai retranscrit ces entretiens, je les ai réécrits, développés, avant d’insérer les parties réécrites (qui contiennent parfois des éléments fictifs additionnels) dans le flot de la narration. D’une certaine façon, on peut donc dire que les jeunes femmes ont effectivement contribué au texte, par leurs points de vue et leurs idées.
De nombreuses voix s’entremêlent dans le film : la vraie voix d’Anna, celles des jeunes femmes dont vous parliez, ainsi que des voix fictives, comme celles de Gemma ou de Daphné, venues du passé. Pouvez-vous expliquer ce choix ?
C’est un film polyphonique, pour ainsi dire. En effet, de nombreuses voix s’entremêlent, à travers l’histoire, du passé au présent, et vers un futur en forme d’utopie féministe. Ces voix féminines se font entendre, elles créent leur propre espace sonore dans l’histoire et racontent leur vie avec leurs propres mots. Toutes ensemble, elles constituent la voix d’un méta-personnage, une métaphore, un personnage synthétique qui ne cesse de se transformer et de se métamorphoser.
Vous insistez sur les manifestations féministes des années 1970, et vous consacrez aussi un chapitre au quartier de Magliana, dans la banlieue de Rome. Pour quelle raison ?
Bien sûr, l’histoire du féminisme joue un rôle important dans le film, et c’était un élément central de mes recherches. J’ai passé beaucoup de temps dans différentes archives à Rome pour tenter de mieux comprendre l’histoire du féminisme, plus spécifiquement dans la capitale. Naturellement, on pense aux images des grandes manifestations féministes, le mouvement était très suivi en Italie dans les années 1970, mais aussi plus tôt, dans les années 1960, non seulement parmi les femmes bourgeoises instruites, mais aussi auprès des femmes de la classe ouvrière qui se battaient pour leurs droits, pour le droit de vivre dans des conditions décentes, d’élever leurs enfants, de faire des études, d’occuper une place visible dans la société. Il est important de ne jamais oublier la lutte et les batailles de ces femmes, pour ne pas perdre de vue le fait que ce que l’on considère comme « normal » aujourd’hui – avoir des droits et ainsi de suite – n’allait pas de soi pour des générations entières de femmes, et que ces droits ont été conquis de haute lutte. Ils peuvent aussi nous être retirés à tout moment, il ne faut pas les considérer comme acquis ; on voit bien aujourd’hui que dans le monde entier, certains droits (comme l’avortement, par exemple) nous sont retirés. Il faut rester vigilants, cette lutte est sans fin.
Que pouvez-vous nous dire sur le titre ? Pourquoi avoir donné un nom de famille au personnage ?
C’était pour moi une évidence. Le film de Grifi s’appelle Anna. Tout le monde a un nom de famille dans le générique, hormis le personnage principal, une femme qui reste une surface de projection, sans identité propre, privée de son nom. Dans les archives du tournage, j’ai fini par retrouver son nom dans un bref dialogue avec Massimo Sarchielli, qui lui demande comment elle s’appelle. J’ai tout de suite décidé de symboliquement lui « rendre » son nom, si l’on peut dire. Elle est donc devenue « Anna Azzori », prête à nous raconter sa propre histoire.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
