Entretien avec Chun Wang et Hikky Chen
Sappukei aborde l’histoire d’une réalisatrice japonaise venue à Saigon pour tourner un film et dont l’acteur a disparu. Quelle a été la genèse du film ? Et pourquoi avez-vous choisi de tourner au Vietnam ?
C’est la première fois que nous travaillons ensemble sur un film. Nous avons décidé de nous rendre dans un endroit qui nous était totalement inconnu, un lieu tropical proche de l’équateur. Nous avons consulté une carte, pris Taipei comme centre de coordonnées, tracé un X et le premier endroit où les lignes se croisaient était Saigon. À l’épicerie située juste en bas de notre appartement, j’ai rencontré le jeune homme qui est devenu le modèle du personnage qui apparaît au début du film. Il m’a toujours fait penser à Buster Keaton et c’est grâce à lui que nous avons décidé d’écrire une histoire délirante sur un jeune homme qui rêve de devenir acteur. Hikky a longtemps vécu au Japon, c’est pourquoi nous avons recherché la figure d’une réalisatrice japonaise.
Le film progresse en mettant en scène l’absence et la disparition sous une forme impressionniste, notamment au travers du récit fictionnel en off. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce motif de l’absence et comment avez-vous travaillé pour lui donner corps ? Aviez-vous un scénario ou le film a plutôt pris forme au montage ?
Le processus de visualisation des images est toujours lié à une notion d’absence, ce qui permet de se sentir présent à travers l’acte de perception. Souvent, à cause de l’absence, notre imagination est activée et stimulée. Dans la grammaire du film, c’est comme un plan (imaginaire) et un plan inversé (réalité). Le scénario original n’était qu’un brouillon, il a évolué avec les acteurs et au fil des événements sur le plateau. Quand le jeune homme a quitté Saigon après notre premier jour de tournage en raison de problèmes familiaux, nous avons pris le parti de représenter la disparition. Le processus de montage est une étape très importante, comparable à l’écriture d’un morceau de musique polyphonique. Je vois une partie de mon corps dans les images enregistrées à Saigon.
Des plans dépouillés de toute présence humaine se mêlent à des images documentaires, qui laissent notamment place à des regards caméra. Comment avez-vous élaboré l’image du film et comment s’est déroulé le tournage ?
En matière de cinématographie, il est toujours question de distance. Tout comme l’observation d’un tableau, la recherche d’une distance appropriée pour voir est également un processus d’examen de sa propre expérience de perception visuelle. Au moment du tournage, nous souhaitions limiter au minimum l’envahissement de l’espace et des personnes, c’est pourquoi nous avons utilisé du matériel léger pour filmer. Parfois, plus on regarde, plus les images sont immersives, et le « je » du spectateur individuel diminue et se dissout progressivement.
Au milieu du film, une séquence de performance artistique apparaît : deux mains réunissent des planches de manière symétrique tandis qu’au son, on entend les mots français « Pirouette. À la seconde. Jean Cocteau ». Pouvez-vous revenir sur le choix de cette séquence et sa signification pour vous ?
Il s’agit d’une expérience de projection : utiliser des objets pour élargir la mémoire. Le passage de l’observation du paysage extérieur à la confrontation avec le moi intérieur est un tournant dans le film. Hikky était danseuse et cela nous a motivés à explorer l’idée de la mémoire corporelle : le personnage de la réalisatrice se souvient des choses qui l’ont marquée, tant sur le plan physique que spirituel. Nous avons réalisé plus tard que le mouvement de la « pirouette à la seconde » était similaire à celui de la bobine de film qui se déplace dans la caméra ou le projecteur.
Sappukei propose également une réflexion sur la création, à travers la figure du réalisateur et l’anecdote du peintre. Pouvez-vous nous parler de cette dimension du film ?
Lorsque j’ai lu la nouvelle de W. Somerset Maugham Le rendez-vous à Samarra, j’ai été fasciné par l’oubli des événements aléatoires et leur trajectoire fatidique. On ne sait jamais comment une personne qui passe par hasard devant nous pourrait influencer notre vie. Le langage peut changer notre façon de penser, et par conséquent, un changement de pensée peut transformer la réalité. C’est ce que je voudrais exprimer à travers la figure du peintre.
Le titre du film est un mot japonais : SAPPUKEI. Que signifie-t-il ?
SAPPUKEI est une combinaison de deux mots japonais: satsu (tuer), et fukei (paysage). La signification originale est : « détruire le beau paysage et faire en sorte que les gens perdent leur joie ». Pour moi, l’élément de destruction ancré dans le mot SAPPUKEI renvoie à une rébellion contre la conscience inhérente imposée à une image, le paysage qui crée un espace où se déroulent des événements, tous les processus qui laissent des traces – sans cesse superposés, répétés, et modifiés pour former une sculpture unique.
Le film est produit par le collectif Ge-Stell, récemment créé. Pouvez-vous nous parler de votre collaboration ?
C’était la première fois que nous travaillions ensemble avec le collectif Ge-Stell. Une fois le montage terminé, je leur ai montré le montage final. Ils étaient très intéressés et ont décidé de m’aider à promouvoir le film, à me conseiller sur la manière de connecter SAPPUKEI avec son public. Notre prochain projet tournera autour de l’histoire mystérieuse d’un collecteur de voix et d’un chasseur.
Propos recueillis par Louise Martin Papasian
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