Vous recourez à une forme de narration théâtrale qui s’inspire des méthodes brechtiennes, notamment de ses « Lehrstücke ». Pourriez-vous nous en dire plus sur ce choix ?
Recourir aux méthodes brechtiennes, c’est toujours prendre le spectateur au sérieux : nous proposons une rencontre à l’écran qui exige une interaction entre le spectateur et le cinéaste. Ce faisant, nous espérons susciter une forme de réflexion sur ce que l’on refuse de voir ou de réaliser concernant les enjeux politiques du moment présent. Comme l’a dit Brecht, cela ne peut se faire que si l’écran est « débarrassé de toute trace de magie ». Ainsi, nous ne jetons aucun sort et restons ouverts aux possibilités du cinéma au-delà du « langage cinématographique » contemporain
Le scénario de votre film s’inspire de Parable Beginning with Revisionist Volcanology de Roque Dalton, de Lessons in Tactics for the Liberation Movement de Cyril Briggs et de States of Siege, écrit par un auteur anonyme. Pouvez-vous nous parler de ces sources ? Comment avez-vous écrit ces dialogues ?
Ces textes proviennent de trois périodes historiques différentes : le début du XXe siècle, le milieu du XXe siècle et nos jours. Dans chacune de ces périodes, l’auteur est confronté à un moment politique où un cycle de militantisme semble s’essouffler, et dans chacune, il plaide (de manière poétique et analytique) en faveur d’une nouvelle orientation. Au cours de nos recherches sur le milieu politique radical du début du XXe siècle, nous avons découvert des arguments similaires dans les débats du Parti communiste américain naissant. Nous avons adapté certains éléments de ces textes sous forme de dialogue afin de faire le lien entre le passé et le présent, tout en restant fidèles à ces débats.
Les interprétations des acteurs et des actrices sont distantes et sobres, sans aucun effet dramatique. Comment avez-vous travaillé avec eux ? Comment les avez-vous rencontrés et choisis ?
Dans un de ses textes, Brecht écrivait : « Il appartient aux comédiens de traiter les événements et les comportements actuels avec le même détachement que celui dont font preuve les historiens à l’égard de ceux du passé. Ils doivent nous éloigner de ces personnages et de ces incidents. » Dans notre film, nous avons demandé aux acteurs d’appliquer ce détachement tant aux événements présents qu’aux événements passés, créant ainsi un lien théâtral entre les deux et donnant l’impression que la « distance » que nous ressentons vis-à-vis du passé renvoie en réalité davantage à notre distance par rapport au présent.
Bon nombre de ces comédiens ont une formation théâtrale et sont liés à un courant de gauche au sein de la scène théâtrale alternative new-yorkaise. Nous les avons choisis parce qu’ils s’intéressaient tant aux enjeux politiques du film qu’aux techniques formelles que nous souhaitions mettre en œuvre.
To Become Ghosts crée une désorientation spatio-temporelle et s’efforce de proposer un contenu générique plutôt que spécifique, avec des détails singuliers. Pourquoi ? Quels ont été les défis liés à la structure du film ?
Nous nous intéressons à la question du travail politique clandestin depuis plus d’une décennie, mais, plus récemment — lors du mouvement Atlanta Forest/Stop Cop City et du mouvement contre le génocide en Palestine — de nouveaux appels en faveur d’une approche clandestine ont été lancés. Nos recherches ont révélé une certaine « résonance » entre le travail politique clandestin des années 1920 et les militants d’aujourd’hui. Nous souhaitions établir un lien entre ces moments politiques très éloignés les uns des autres en mêlant les époques, ce qui, peut-être, engendre cette sensibilité opposant le « générique » au « spécifique ». Le défi pour nous consistait à déterminer quels éléments évoqueraient le passé et lesquels conserveraient l’empreinte du présent.
À la fin, vous faites enfin référence à un épisode très précis de l’histoire politique moderne des États-Unis. Est-ce là le point de départ de votre film ? Pouvez-vous nous en dire plus sur votre impulsion initiale ?
À cette toute première période du mouvement communiste, différentes tendances se disputaient le contrôle des nouveaux partis et il existait une diversité idéologique et tactique qui allait par la suite s’amenuiser. Lors de l’écriture du film, nous avons eu le sentiment de nous trouver dans une situation similaire : aucune orientation idéologique ou tactique ne s’imposait clairement face à toutes les autres. Dans les années 1920, une grande partie de cette diversité a été anéantie par la «First Red Scare » et les expulsions de militants, qui ont contraint le Parti communiste américain à prendre des mesures drastiques pour survivre. Alors que les expulsions de militants contemporains se poursuivent, nous avons souhaité montrer comment les débats actuels sur le militantisme pourraient répondre à la répression de l’État.
En quoi la situation actuelle aux États-Unis a-t-elle influencé le film ?
Entre le moment où nous avons écrit le scénario et celui où nous avons tourné le film, on a assisté à une forte recrudescence de la répression politique, qui se poursuit à un rythme soutenu, et les tactiques du cycle politique précédent (occupations, manifestations) ne suffisent manifestement plus à arracher la moindre concession aux dirigeants. Ainsi, la question posée par le film, tout comme celle qui se pose aujourd’hui, reste la même : comment tracer une nouvelle voie pour sortir de cette impasse politique ? Comment les mouvements peuvent-ils survivre et s’adapter ? Quelles stratégies sommes-nous prêts à essayer aujourd’hui, alors que les anciennes ne parviennent plus à produire les résultats dont nous avons besoin ?
Comment faut-il interpréter le titre de votre film ?
Le titre du film propose une interprétation de la clandestinité : rejoindre le monde des morts afin de lutter pour le monde des vivants. Cependant, la clandestinité signifie aussi s’enterrer soi-même et risquer de rompre le lien avec le mouvement, ce qui donne vie, énergie et espoir. Elle évoque également la manière dont les mouvements du passé et leurs avenirs compromis, hantent les luttes d’aujourd’hui.
Propos recueillis par Claire Lasolle
