Entretien avec Manuel Ponce de León Restrepo
Le film s’ouvre sur les premiers vers du poème « Lola Jattín », écrit par le poète Raúl Gómez Jattín en mémoire de sa mère. D’autres vers sont cités plus loin dans le film. Comment ce texte a-t-il accompagné la fabrication du film ?
Raúl Gomez Jattin était un grand poète colombien et l’un des meilleurs amis de mon père, qui est lui-même poète. Bien qu’il soit mort lorsque j’étais enfant, son nom est resté gravé dans mon histoire familiale. En 2016, lorsque j’ai quitté Berlin pour revenir vivre dans mon pays, la Colombie, j’ai lu pour la première fois le poème « Lola Jattin » de Raúl. J’ai été profondément touché par la dimension éternelle du poème, par la capacité de l’auteur à créer différentes couches temporelles, qui existent toutes en même temps, presque comme si l’œuvre elle-même était une mémoire, ou le fruit de mon propre passé. Dès que je l’ai lu, j’ai senti que je devais faire un film en lien avec ce poème, donc c’était fondamental à bien des niveaux.
Ce poème n’a pas seulement fait naître l’envie de faire le film, il a aussi été un guide constant dans l’exercice de création des images et des situations qui composent le récit. Dès le départ, j’ai considéré le film comme un exercice divisé en chapitres, dans lequel chaque section serait présidée par un fragment du poème. Cependant, j’ai décidé de m’éloigner de cette idée et de laisser le poème n’apparaître textuellement que dans ces deux moments, en partie parce que je pense qu’ils suffisent à ancrer le film dans cette source d’inspiration qu’est le poème, et aussi parce que je pense que lorsqu’on travaille avec une œuvre littéraire qui sert de guide à un projet audiovisuel, il est important que le film oublie d’une certaine manière, au cours de son processus, cette œuvre dont il s’inspire. Il faut s’éloigner suffisamment de cette source pour pouvoir faire vivre le film et vraiment créer sa propre nature cinématographique.
Le poète et sa mère sont interprétés par des hommes et des femmes de générations différentes selon les séquences, dont certaines se répètent. Pouvez-vous expliquer cet aspect du rapport au temps dans le film ? Et pourquoi avez-vous choisi de travailler avec des acteurs non professionnels et avec des membres de votre famille ?
Étant donné que Más Allá de la Noche est un film qui voyage essentiellement à travers la mémoire d’une maison de famille, et que cet aspect était l’une des choses qui m’ont le plus captivé dans le poème, j’ai compris que la façon la plus honnête d’aborder cette histoire était à travers le prisme de ma propre famille. Dans le film, Juan, mon père, interprète le poète âgé, tandis que Gabriel, mon frère, joue le même personnage dans sa jeunesse et Emiliano, mon neveu, joue le protagoniste dans son enfance. Il en va de même pour le personnage de la mère du poète : âgée, elle est interprétée par ma mère, et dans sa jeunesse, elle est jouée par ma sœur. En d’autres termes, tout comme le poème est une évocation d’images familiales du passé de l’auteur, je voulais que le film repose sur des images familiales issues de mon propre passé.
Je pense que l’atmosphère onirique du film cache aussi une quête très claire de naturalisme, pour permettre au temps et à la vie de s’exprimer de manière organique et vivante. Le travail des acteurs non professionnels, le choix d’un décor laissé quasiment tel quel, l’usage de la lumière naturelle et du plan séquence : tous ces facteurs ont été essentiels pour obtenir ce côté naturaliste et cette fraîcheur dans le film.
L’action se déroule sur les rives du fleuve Magdalena, un lieu riche d’histoires et de mythes, qui renferme une partie de la mémoire colombienne. À plusieurs reprises, la caméra termine son mouvement en avançant vers le fleuve. Qu’est-ce que cela symbolise ?
Le fleuve Magdalena est la mère de nos rivières, c’est la grande référence qui nous vient à l’esprit quand on s’interroge sur la rivière, en tant que Colombiens. Dans les flots du Magdalena coulent notre histoire, nos mythes, nos richesses, notre sang, notre peuple ; il elle est à bien des égards la mère de notre histoire.
L’espace (le patio de la maison) et le fleuve Magdalena constituent les véritables narrateurs permanents, le cadre de tout ce qui se passe dans le film. Dans cette logique, la présence du fleuve est un élément fondamental. Pendant l’écriture, la préproduction, le tournage et jusqu’à bien après le processus de post-production, le film s’appelait même Magdalena. Le fleuve joue un rôle clé en tant que protagoniste, en tant qu’espace de mémoire, en tant que véhicule pour voyager dans le temps. Dans mon court métrage Río Muerto (2017), j’avais déjà exploré cette idée. Je suis profondément attiré par la façon dont les histoires et les personnages peuvent interagir avec le paysage, avec des éléments naturels, au point d’en faire des vecteurs narratifs. Des personnages qui créent une dimension temporelle propre au film.
Vous avez tourné le film sur pellicule, en noir et blanc et uniquement en plans séquences. Pouvez-vous expliquer ces choix ?
J’ai choisi la pellicule pour deux raisons principales : la première est de nature esthétique ou sensorielle. Je considère que les images réalisées sur support photochimique comportent une dimension physique qui nous positionne en quelque sorte en tant que spectateurs face à une matière qui s’exprime dans un code qui n’est pas celui de la vie. Il me semble que la vibration, le grain et l’irrégularité de chaque photogramme font naître chez le spectateur une sensation bien différente de celle suscitée par les technologies numériques, plus orientées vers la « perfection » et l’hyperréalisme de l’image. Il me semble donc que cette dimension de la pellicule permet à mon film de créer un univers onirique, qui transite à travers les paysages de la mémoire et ceux du voyage intérieur.
La deuxième raison, sans doute la plus importante, est que lorsqu’on travaille sur pellicule, le processus même de création se trouve modifié. D’une certaine façon, les résultats sont différents de ceux obtenus avec le numérique, pas nécessairement meilleurs, mais jamais identiques. Bien qu’issu de la génération numérique, je travaille sur pellicule depuis l’âge de 14 ans ; il se passe quelque chose de si particulier au moment de la prise de vue que j’ai vite été passionné par les bobines, le matériel limité, le mystère pas complètement levé. De plus, je pense que lorsqu’une équipe travaille avec du matériel photochimique limité, cela active des processus créatifs différents, qui mènent à des conclusions différentes sur la marche à suivre. Quand nous ne pouvons pas tout de suite voir le résultat de notre travail, un exercice mental différent se produit, le film apparaît davantage dans l’imaginaire de l’équipe que comme un élément concret à travailler, et cet aspect me fascine beaucoup et me semble particulièrement fécond.
J’ai choisi le noir et blanc car je trouve que lorsqu’on regarde un film monochrome, la temporalité est déformée, elle se raréfie, et il devient plus difficile d’être certain des changements temporels opérés entre les scènes, un aspect que je considère essentiel pour ce film.
Quant au plan séquence, c’est une forme cinématographique assez instinctive chez moi. Je me sens tout particulièrement à l’aise avec ce type de narration cinématographique lorsque je crée, non pas pour des raisons très rationnelles, mais plutôt pour une question de préférence sensible. Cependant, cette fois, le choix du plan séquence s’est imposé de façon claire et réfléchie dans le cadre de l’œuvre. C’est à mes yeux la forme narrative la plus « pure » au cinéma s’agissant du temps de la vie, puisque le passage du temps est respecté sans que le montage forge une temporalité spatiale particulière. Más allá de la noche est essentiellement un film qui réfléchit ou qui tourne autour de l’espace de mémoire d’un homme et d’un paysage – c’est à bien des égards un film sur le passage du temps – donc le plan séquence était le procédé le mieux adapté pour créer ces capsules éphémères que propose le film.
Vous avez fondé Los Niños Films à Bogotá avec cinq autres personnes, et vous collaborez tous sur les films des uns et des autres. Pouvez-vous nous parler de votre travail au sein de cette structure et des projets que vous développez actuellement ?
Los Niños Films est l’une des meilleures choses qui me soient arrivées, un événement qui est devenu une entreprise formidable pour ceux qui ont la chance d’appartenir à ce beau et stimulant groupe de collaborateurs. On pourrait même dire que faire partie de ce groupe a fait de moi un cinéaste.
La société a été fondée par un groupe d’amis, de « gamins », qui se connaissent depuis l’enfance et qui ont grandi ensemble. Cette condition d’amitié profonde et ancienne nous a formés en tant que collectif créatif, au sein duquel nous travaillons de manière communautaire sur les projets personnels de chacun. Pour ce film en particulier, qui reste un exercice éminemment personnel, Los Niños Films et ma productrice, Carolina Zarate, ont participé activement à toutes les étapes de production, de l’élaboration du scénario à la finalisation du montage, en passant par le tournage et la multitude de décisions à prendre sur de menus détails. De plus, la décoration, la photographie, le son, l’assistance à la réalisation et le montage ont été réalisés par les membres de notre collectif. Bref, c’est un film de Los Niños Films.
Nous travaillons actuellement sur la préproduction de mon premier long-métrage, Todos mis viajes son viajes de regreso, un film inspiré de l’univers littéraire d’un autre poète colombien, Leon De Greiff, qui lui aussi se passe le long du fleuve Magdalena. Nous travaillons également à la préproduction de Carro Pasajero, le deuxième long-métrage de Cesar Jaimes et Juan Pablo Polanco (les réalisateurs du film Lapü), et nous terminons le moyen-métrage Las Almas ni los Ojos, réalisé par mon ami et collègue Cesar Jaimes, un projet qui se déroule également sur les rives de la rivière Magdalena, parmi d’autres projets divers.
Propos recueillis par Louise Martin Papasian
