Untitled est un film très singulier : à première vue, il s’agit d’un plan tourné à travers une fenêtre, où la caméra se déplace dans le paysage. Quelle était votre intention au moment de commencer à filmer ?
J’aime toujours travailler à côté d’une fenêtre. Ce film a été tourné dans un appartement à Porto où j’avais fini par nouer une sorte de relation avec une fenêtre, en travaillant jour après jour sur mon long métrage El espejismo devant elle, souvent agréablement distrait par les formes et les volumes des toits, les configurations changeantes des grues, ou les oiseaux qui passaient devant la fenêtre ou venaient s’en approcher.
Lorsque la chaîne de télévision portugaise Canal180 m’a proposé de réaliser un court métrage pour sa série Jogo Cruzado, j’ai repensé à une idée, née à l’époque du Covid mais jamais réalisée : celle d’un film à sketches inspiré du Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre, pour lequel différents cinéastes auraient été invités à réaliser un film sans jamais quitter leur domicile. J’ai décidé de réaliser Untitled en m’imposant cette même contrainte. À l’exception du premier plan, tout le film a été tourné depuis deux fenêtres contiguës de cet appartement.
Tout, sauf le premier plan. Celui-ci, par un heureux hasard, je l’ai filmé depuis l’avion qui me ramenait du FID de l’an dernier vers Porto.
Le film simule, ou joue avec l’idée d’un plan-séquence ; pourtant, les variations de lumière donnent l’impression que le temps écoulé est bien plus long que le temps cinématographique. Comment le film a-t-il été tourné, et combien de temps avez-vous réellement filmé ?
Le dispositif du film repose sur un procédé que j’avais mis au point pour certaines séquences de El espejismo ainsi que pour un court métrage en 16 mm, Día azul, encore inédit. Ici, je suis parti d’images numériques en 4K. J’ai filmé de très longues prises — parfois de plus de trente minutes — toujours avec un cadrage large, à différents moments de la journée. J’ai ensuite entamé un travail de sélection : revoir les prises, repérer les moments où survenaient certains événements (le passage d’un avion, le déplacement d’une grue, etc.), puis imaginer les relations que ces événements, issus de prises différentes, pouvaient entretenir les uns avec les autres.
Une fois les prises choisies et ordonnées, j’ai, en quelque sorte, recommencé à filmer, mais cette fois dans un espace numérique : en utilisant des images-clés (keyframes) pour me déplacer à l’intérieur du cadre fixe d’origine, en zoomant, en inclinant ou en effectuant des panoramiques virtuels afin de créer de nouveaux parcours et de nouvelles connexions à l’intérieur des images.
La caméra semble se déplacer presque de manière autonome, comme si elle suivait les oiseaux, les éclats de lumière qui attirent son attention ; elle donne presque l’impression d’être une caméra intelligente…
Votre formulation me fait penser à un texte que j’aime beaucoup : L’Intelligence d’une machine, de Jean Epstein. Ce film est profondément subjectif, tout en rendant évident que cette subjectivité ne peut pas être simplement identifiée à la mienne en tant que réalisateur. C’est une subjectivité hybride, qui appartient un peu à moi-même, un peu au monde filmé — qui, d’une certaine manière, a lui aussi joué pour le film — mais surtout au film lui-même, qui possède quelque chose comme une conscience et une volonté propres.
Le travail avec les images-clés a été particulièrement intéressant de ce point de vue. À un niveau de grossissement aussi important, les outils grâce auxquels j’imposais les mouvements ne réagissaient souvent plus comme je le leur demandais. Ils révélaient au contraire leurs propres inclinations, leur obstination, leurs fantaisies et leurs caprices.
Il y a deux autres aspects très intéressants. Le premier est le son. Que pouvez-vous nous dire de la bande sonore, et de cette voix presque inaudible qui récite des phrases en français, que l’on distingue à peine ?
La commande de Canal180 s’inscrivait dans le cadre de leur série Jogo Cruzado. Le principe est que les cinéastes réalisent un court métrage muet, que Canal180 confie ensuite à un musicien chargé d’en composer la bande sonore, sans que le réalisateur intervienne dans le choix du musicien ou dans la composition.
J’ai eu la chance d’être associé à la musicienne française Félicia Atkinson, dont je connaissais et admirais déjà le travail. Sa contribution a apporté au film non seulement davantage d’émotion, d’atmosphère et de grâce, mais aussi une nouvelle profondeur historique, une personnalité et un humour inattendus.
Le dernier aspect est cette distorsion qui apparaît à un moment donné dans l’image, comme si celle-ci se dédoublait et que nous voyions deux fois la même chose avec quelques secondes de décalage. S’agit-il d’un reflet, d’un effet optique ou d’un procédé volontaire ? Quelle était votre intention ?
Il s’agit bien d’un reflet, accompagné d’un panoramique qui passe du paysage reflété au paysage lui-même. Mais ce reflet est aussi la surface d’une vitre — précisément celle de la fenêtre depuis laquelle tous les autres plans ont été filmés. Et dans ce reflet apparaissent à la fois le paysage et ma propre ombre fugitive.
Propos recueillis par Gonzalo de Pedro Amatria
