Une forme qui revient dans beaucoup de tes films est celle du défi, du duel, du pari. Ici, il s’agit de mettre à l’épreuve une théorie devant un auditoire d’emblée défavorable : l’idée que ce qui définit Corsini n’est pas le tango ni l’univers urbain, mais une certaine tradition rurale et créole. Que peux-tu me dire du pari comme moteur narratif dans ce film, dans tes films en général, ou comme procédé narratif ?
Eh bien, on pourrait dire que le pari est une variante du duel (qui est sans doute le plus ancien ressort des arts narratifs), mais où ce n’est plus la force ou l’adresse qui sont mises à l’épreuve : c’est autre chose, souvent lié à l’audace. C’est une idée charmante. Si je ne me trompe pas, Jules Verne en a été le plus grand praticien.
Mon admiration pour Verne, et ma dette à son égard, sont plus grandes que je ne suis prêt à l’admettre. C’est un écrivain rustique, mais extraordinairement audacieux et dénué de préjugés dans sa manière d’utiliser ses moyens. J’ai récemment commencé à lire avec mon fils Cinq semaines en ballon. Le début est formidable. Dans une société savante londonienne — la Royal Geographical Society, ou quelque chose comme cela — on annonce une conférence donnée par un grand aventurier : Ferguson. Pendant des pages, on spécule sur Ferguson. Existe-t-il vraiment ? Est-il aussi remarquable qu’on le prétend ? Etc. Finalement, Ferguson apparaît. Un grand silence se fait. Solennel, il prononce un seul mot : « Excelsior ! » Le public éclate en applaudissements et en louanges. C’est une scène glorieuse, mystérieuse, digne de Feuillade ou de Hitchcock.
Verne était un auteur d’une habileté extraordinaire et, contrairement à Stevenson (qui lui est clairement supérieur sur le plan littéraire), un auteur profondément visuel. Peut-être a-t-il pressenti le cinéma avec une intensité bien plus grande que ses contemporains. Cela explique sans doute le naturel avec lequel il recourt à ses artifices : peu importe qu’ils soient subtils ou non. Seule compte leur capacité à conduire vers des images mémorables. C’est là, à mes yeux, le germe du cinéma : les intrigues et les dispositifs narratifs n’ont d’autre but que de permettre aux images d’exister.
Une autre forme récurrente dans tes films est celle de la digression, du détour : tu ouvres une parenthèse qui semble mener ailleurs mais qui, bien sûr, ne constitue jamais un véritable écart — ou du moins pas un écart sans rapport avec le sujet. Un très bel exemple est ici la séquence consacrée à Pehuajó. Nomenclatura de las calles, que tu présentes même comme l’esquisse d’un autre film, à venir, alors qu’elle entretient en réalité un lien étroit avec celui-ci.
Comme tu peux le constater, je suis très attaché aux procédés classiques. Le détour, en l’occurrence, est inhérent au genre du voyage auquel appartient ce film. Pensons aux sept voyages de Sindbad le Marin : ce sont, en effet, une collection de détours. On peine à se souvenir de la raison pour laquelle Sindbad entreprend ses voyages au départ, et dès le troisième, on commence à soupçonner que c’est précisément pour les détours qu’il continue à voyager. N’importe qui, après les épreuves de l’île monstrueuse ou de l’oiseau Roc, choisirait de rester chez soi et d’éviter toute nouvelle traversée. Pourtant, Sindbad repart sans cesse, s’exposant à de nouvelles tragédies et à de nouvelles merveilles qui ne font que révéler sa passion secrète pour le hasard et l’inattendu. Cet appétit de merveilles est inséparable de l’idée même du voyage comme récit.
La célèbre chanson de Vinicius de Moraes l’exprime parfaitement :
A felicidade é como a pluma
Que o vento vai levando pelo ar
Voa tão leve, mas tem a vida breve
Precisa que haja vento sem parar
[Le bonheur est comme une plume / que le vent emporte dans les airs / elle vole si légèrement, mais sa vie est brève : / elle a besoin que le vent souffle sans cesse.]
Le voyageur littéraire est précisément cette plume. Le vent, quant à lui, est l’impulsion de la fiction qui l’emporte d’un endroit à l’autre. J’aime à penser que notre détour par Pehuajó appartient à cette lignée.
L’une des caractéristiques de tes films les plus récents, que l’on pourrait qualifier de « documentaires », est qu’ils ne se présentent pas seulement comme des traités, des essais ou des biographies consacrés à des sujets ou à des figures particulières, mais aussi comme des artefacts qui dévoilent leur propre construction : des documentaires de leur propre fabrication, ou des documentaires de documentaires, pour ainsi dire.
À vrai dire, je m’étonne que tous les films ne fassent pas cela. Je crois qu’il existe peu de choses plus cinématographiques que le cinéma lui-même. N’est-il pas étrange que Welles n’ait pas songé à mettre en évidence la fabrication de ses films au moment même où il les réalisait ? Qu’il n’ait pas inclus, par exemple, des moments du montage dans ses propres films ? L’idée lui est certainement venue, et c’est probablement en raison des habitudes de l’industrie qu’il ne l’a pas fait (même s’il existe des jeux similaires dans son Don Quichotte).
Il est évident, par exemple, que Ford en avait conscience, et que le célèbre fragment du documentaire de Bogdanovich est là pour que nous puissions tous voir Ford prononcer le mot « Coupez ! ». Quoi qu’il en soit, si, devant une sculpture de Rodin, nous apprécions les parties inachevées autant que les autres, pourquoi le cinéma devrait-il fonctionner différemment ?
Clorindo Testa, Mondongo, Corsini, et maintenant l’annonce d’une biographie de Borges : architecture, peinture, musique, littérature. Y a-t-il aujourd’hui, dans ta filmographie, un projet d’ensemble qui aurait à voir avec les arts dans leur totalité, ou avec les arts qui ne sont pas le cinéma ?
Il faut dire que tous ces films, à l’exception de Popular tradición de esta tierra, sont nés d’une commande. Ce sont des films qu’on m’a demandé de faire. Cela dit, les choses qu’ils montrent sont différentes.
Je crois avoir insisté dans plus de quatre films sur l’idée de filmer des livres, par exemple, pour que les spectateurs finissent par accepter qu’il s’agit de quelque chose que je fais et continuerai à faire aussi longtemps que possible, et non d’une simple excentricité propre à un ou deux films.
Il y a quelques années, un critique ami m’a dit : « Tu dois changer. Sinon, on va finir par dire que tu es un type qui filme des livres. » J’ai reçu son conseil avec inquiétude : j’ai compris que, pour lui, les livres constituaient une marotte tolérable pendant un ou deux films, mais qu’il fallait ensuite s’en débarrasser. Pour moi, au contraire, c’était quelque chose à quoi je n’étais pas disposé à renoncer. Presque au même titre que les routes ou les plans de voitures.
J’ai donc décidé d’insister encore dans plusieurs films, afin qu’il n’y ait plus le moindre doute. Je crois qu’à ce stade, quelqu’un qui a vu mes films s’est déjà résigné à y trouver des livres. Et au lieu d’être agacé par cette répétition, il en accueille désormais la présence avec plaisir, de la même manière qu’on se réjouit de voir apparaître Dalio ou Carette dans n’importe quel film de Renoir.
Propos recueillis par Manuel Asín
