Le film est pensé autour d’images tournées par votre père durant la seconde Intifada. Pouvez-vous nous en dire plus sur ces images et les raisons qui vous ont poussé à bâtir un film autour d’elles?
Ces images ont été tournées par mon père en mars 2001, lors de la seconde Intifada, et elles sont restées avec moi pendant des années. Lorsque j’ai enfin pu numériser l’ensemble de mes archives lors d’une résidence, je me suis retrouvée à regarder quatre heures de rushes en boucle. C’est de ces quatre heures qu’est né Momentum. Une question revenait sans cesse : que signifie regarder des images inutilisées lorsque ces enregistrements sont bien plus que de simples documents d’un événement passé ? Ils continuent de circuler dans le présent, porteurs de mémoire, de deuil et de frustration. Le film est devenu un outil afin d’entrer en dialogue avec ces images, avec mon père, mais aussi avec ma propre position en tant que dépositaire de cette archive et de la responsabilité qui l’accompagne.
Vous faites rarement défiler ces images telles qu’elles ont été enregistrées. Au contraire, vous les figez, vous les accélérez, vous les faites presque bugger…Pouvez-vous nous parler de votre travail de montage ?
Présenter ces images telles des preuves historiques intactes ne m’a jamais intéressé. Nous avons souvent tendance à considérer les archives comme des traces fidèles du passé, mais ma relation à ces images est beaucoup plus fragmentée. Le montage est né de cette tension. En figeant, en répétant, en accélérant ou en interrompant les images, je voulais dialoguer et créer des instants où le regard du spectateur puisse se déplacer. Parfois une image défile trop rapidement ; la ralentir ou la suspendre nous permet de rester avec elle plus longtemps. À d’autres moments, les micro-coupures reflètent l’instabilité même de l’image, la façon dont certains instants reviennent sans cesse de façon obsessionnelle tandis que d’autres demeurent inaccessibles. Le montage ne cherche pas à restaurer l’archive mais plutôt à l’interroger, à rendre visible à la fois ce que les images révèlent et ce qu’elles ne peuvent contenir pleinement.
Vous refusez également le recours à une voix off, privilégiant un travail à partir du texte, qui interagit parfois avec les traces de peinture qui recouvrent les images. Pourquoi choisir ce mode de narration ?
Le texte à toujours fait partie intégrante de ma pratique. Je travaille le texte, le son et l’image comme des éléments distincts et autonomes et je tend à les penser comme opérant côte-à-côte plutôt que selon une relation hiérarchique. Ainsi, l’absence d’une voix off dans Momentum n’indique pas tant un refus que la continuation de ma technique de travail habituelle. Dans ce film, le texte me permettait d’avancer à tâtons. Je ne cherchais pas à expliquer les images ni à guider le spectateur. Le texte fonctionne moins comme une narration que comme une série de pensées, de questions et de rencontres avec l’archive. Il ouvre un espace de réflexion plutôt que de certitude. Les interventions qui transparaissent à travers la peinture procèdent d’une logique similaire. Elles reconnaissent que regarder, ou ne pas regarder, n’est jamais un acte neutre. La peinture dissimule et révèle à la fois. Elle interrompt l’image, mais attire aussi le regard. Pour moi, ces gestes deviennent une manière de souligner ma place face aux images tournées par mon père, ouvrant un espace de discussion à travers le temps entre les enregistrements originaux et mon engagement contemporain avec ceux-ci. Ils soulignent aussi l’aspect mouvant d’une archive qui est à considérer comme quelque chose vers quoi nous revenons sans cesse, que nous réinterprétons, et réactivons continuellement.
Vous construisez un paysage sonore qui mêle la bande-son des images de votre père et d’autres sons, souvent des bourdonnements. Comment avez-vous conçu cette bande sonore ?
La bande-son a été construite autour de l’idée d’habituer plusieurs temporalités à la fois. Les sons originellement enregistrés par mon père portent l’immédiateté du moment ; ils nous plongent dans l’espace même de l’enregistrement. Préserver cet échange avec l’image me tenait à cœur. Parallèlement, j’avais le sentiment que le film avait besoin d’une autre piste sonore. Comme pour le texte, le son est devenu un moyen d’interagir avec les images plutôt que de simplement les accompagner. Les bourdonnements et les sons ambiants créent une sensation de durée et de tension qui correspondait à mon expérience de visionnage répété de ces images, tout en suivant l’actualité et en étant témoin des réalités persistantes qu’elles évoquent, ainsi que des paysages sonores d’hier et d’aujourd’hui. Ces nappes n’illustrent pas tant les images qu’elles ouvrent un espace autour d’elles. Tout au long du film, le son devient une manière de circuler entre le passé et le présent. Il permet à l’archive de rester enracinée dans le moment originel tout en résonnant avec les réalités actuelles, créant ainsi un dialogue entre le temps de l’enregistrement,du visionnage et de l’interaction.
Propos recueillis par Nathan Letoré
