GELDİKÇE BAHAR, As the Spring arrives, Water recalls the Nomads

Le film entretient un certain lien avec les archives d’Ulla Johansen, dans lesquelles elle documente ses recherches menées en 1956 et 1957 auprès des éleveurs nomades aydınlı de Çukurova. Mais, avant cela, d’autres matériaux d’archives s’étaient déjà accumulés dans le cadre de mon intérêt plus large pour la région de Çukurova (Cilicie), que j’explore depuis 2022. Cette année-là, j’ai lancé le projet Mahsul (Yield), une plateforme réunissant des récits issus de cette région, au-delà de la glorification de son industrie agricole. Les archives d’Ulla, tout comme le roman de Yaşar Kemal La Légende des mille taureaux (1971), en faisaient partie. Tous deux témoignent de la lutte des éleveurs turkmènes et m’ont rappelé les traces que je porte en moi sans en avoir le souvenir. Les archives de Johansen m’ont également ouvert un chemin essentiel pour réimaginer la géographie où j’ai grandi, à travers d’autres rythmes et d’autres relations. J’ai entrepris mon doctorat afin d’étudier les luttes contemporaines de ces rythmes nomades, aussi bien chez les éleveurs que dans les milieux aquatiques de la région, dont ce film constitue une étape. En cherchant une forme narrative capable de rendre compte des différentes temporalités de cette lutte, d’écouter cette géographie et de témoigner du présent, j’ai commencé à filmer lors de mes enquêtes de terrain. Revenir sur ces images est progressivement devenu une part essentielle de ma pratique de chercheuse, vivant entre plusieurs pays et passant d’une résidence d’artiste à une autre.

J’ai grandi dans cette région, entre le centre-ville et les villages de montagne où vivaient mes grands-parents. Après avoir quitté la région pour Istanbul en 2011, je n’y suis revenue pour un long séjour qu’en 2019, quand j’ai perdu grand-mère. À cette occasion, mon oncle et ma tante m’ont emmenée parcourir une partie de l’ancien itinéraire saisonnier de sa famille, depuis les plaines jusqu’aux les villages d’altitude. Nous nous sommes arrêtés près des sources, des fontaines, des lieux de campement. La plupart étaient presque asséchés.

C’est à ce moment-là que j’ai pris conscience à quel point j’étais déconnectée de ces déplacements, mais aussi du pastoralisme lui-même. Ce qui restait à ma génération, c’était seulement le point d’arrivée,  un village d’altitude devenu une station estivale remplie de maisons en béton. Je me suis installée en Allemagne et j’ai alors commencé à réfléchir plus intensément à la question de l’appartenance à un lieu et à une identité, déjà problématique pour moi dans le contexte de la Turquie. La découverte des archives de Johansen et la lecture du roman de Yaşar Kemal m’ont ramenée à une interrogation fondamentale: comment le fait de s’établir durablement en un lieu peut-il produire une rupture avec le mouvement, avec les rythmes partagés des troupeaux et de l’eau ? Le film, comme mon travail de recherche, naît de cette question. J’essaie de comprendre ce déplacement en Anatolie comme l’une des conséquences du processus de modernisation de la Turquie, parmi d’autres formes de déplacement, et en relation avec elles.

Marcher avec est au cœur même de la vie de berger. Marcher avec les chèvres, marcher le long des sources d’eau et entre les montagnes et les plaines…Lorsque j’ai rencontré les bergers pour la première fois en 2024, j’ai compris qu’il fallait marcher pour pouvoir parler, car les chèvres étaient en mouvement permanent. C’est alors que j’ai réalisé que les bergers se souviennent en marchant. Chaque arbre, chaque pierre, chaque fleur, chaque oiseau occupe une place dans leur mémoire. La marche est ainsi devenue le cœur de ma manière d’écouter les bergers, de rejoindre leur rythme, lui-même accordé à celui des chèvres. En marchant et en apprenant, je suis devenue une apprentie sur mon propre terrain de recherche, ce qui m’a permis de renverser la hiérarchie habituelle de l’entretien. Les bergers auprès desquels j’apprends guident mon écoute. Pendant que je filmais, ma seule véritable décision était d’apparaître moi-même devant la caméra comme l’un des sujets du film, en assumant mon manque de connaissances, mes hésitations, mais aussi ma curiosité et mon enthousiasme.

Suivre les bergers et renoncer au contrôle ouvrait la possibilité de rencontres spontanées, que le film restitue. Rien n’était planifié : ni le déroulement de cette journée, ni les personnes qui nous rejoindraient. La journée n’aurait pas été possible sans Mahmut Alasırt, notre berger hôte, dont la curiosité envers mon travail, la générosité et le goût du déplacement ont rendu cette expérience possible. Le jeune berger İbrahim, également chercheur, nous a conduits dans cette vallée. Son oncle Kadir, ancien berger nomade, s’est joint à nous pour revisiter des itinéraires de bergers qu’il rêvait de retrouver depuis longtemps. La fille de Kadir, Neva, est arrivée au dernier moment pour partir à la recherche de fossiles et de pierres au sommet de la montagne. Tout le monde s’est retrouvé lorsque l’oncle Mahmut nous a invités à chercher de la nourriture pour le dîner. Ce fut une de ces journées miraculeuses ;  heureusement, nous avons pu filmer.

Le montage a commencé par l’identification de fils, de correspondances et de contradictions dans les conversations. J’ai imaginé pour la première fois la structure du film lors de la résidence Bergmann Estate avec Burak Çevik. Au-delà d’être un producteur et un compagnon, il a accompagné le projet de multiples façons. Nous parlions beaucoup de la nécessité de trouver une structure à la table de montage, après une longue période de tournage menée sans véritable plan, mais guidée par idées ambiguës. Le tournage ressemblait ainsi à une forme de cueillette, tandis que le montage consistait à tisser des liens et à explorer une structure.

Dans un premier temps, je me suis concentrée sur les séquences de marche. Nos conversations dans le paysage actuel traversaient différentes couches temporelles qui ont façonné cette géographie. D’une certaine manière, notre marche était elle-même « interrompue » par des fantômes tels que des espèces disparues de chèvres ou d’arbres, des citernes asséchées, des rivières domestiquées, des techniques oubliées de fermentation ou encore certains idéaux modernistes qui avaient conduit tant de personnes à croire au développement industriel. En montant et en écoutant nos échanges, j’ai souhaité faire surgir ces différents fils rouges, et les images d’archives se sont tissées aux séquences de marche.

Comme dans beaucoup d’autres régions du monde, les premières grandes infrastructures modernistes ont été construites afin de domestiquer les paysages et les communautés jugés indisciplinés en Anatolie, et de les mettre au service de la croissance de la nation. Alors que les bergers nomades de Çukurova étaient déjà encouragés à se sédentariser et à cultiver la terre dès la fin de l’Empire ottoman, le développement des infrastructures hydrauliques constitue une caractéristique majeure de la Turquie du XXᵉ siècle. Les deux films portent les traces de cette histoire. Bien qu’ils relèvent de registres esthétiques très différents, le film de Kıral est une fiction sociale réaliste tandis que l’autre relève de la propagande d’État,  ils partagent quelque chose: les barrages apparaissent comme des infrastructures salvatrices destinées à maîtriser les plaines inondées et marécageuses du delta.

Je m’interroge beaucoup sur cette représentation. Chaque fois que je regarde le film de propagande, je suis fascinée par la manière dont la population célèbre l’ouverture d’un immense barrage comme si elle venait de remporter une bataille. Le film de Kıral révèle un fonctionnaire idéaliste qui défend la construction d’un barrage pour améliorer les conditions de vie des paysans confrontés à une épidémie de paludisme. Aujourd’hui, notre rapport à l’eau est devenu extrêmement complexe, et la domestication demeure le mode de relation dominant avec les eaux considérées comme « indisciplinées ». Surtout dans des régions comme le delta de Çukurova, où les écosystèmes aquatiques ont été profondément détruits par et pour ces infrastructures. Pourtant, pendant des siècles, bien avant le XXᵉ siècle, d’autres formes de symbiose avec l’eau existaient, avant que la modernité engage une véritable guerre contre l’eau, dont les barrages sont devenus le symbole de la victoire. Ce sont ces formes oubliées de symbiose que je souhaite rappeler, en imaginant une négociation avec les milieux aquatiques plutôt que leur domestication. Pour se souvenir il est aussi important de comprendre comment nous oublions. Ces deux films d’archives représentent deux strates d’une même bataille qui nous a fait oublier d’autres manières d’habiter avec l’eau.

Le film n’est pas complètement détaché du travail de recherche qui m’a conduite dans cette vallée et qui a rendu possible ma rencontre avec les bergers. Des extraits de mes carnets de terrain et de mes notes de recherche deviennent un récit parallèle qui ouvre d’autres couches de lecture et relie notre expérience à des géographies élargies ainsi qu’au temps profond. D’une certaine manière, ce récit offre un itinéraire supplémentaire, proposant des pistes vers les savoirs écologiques des berges nomades et leur contexte historique complexe, à Çukurova comme au-delà.

La question de la manière de partager ce récit trouvait pour moi une réponse : ne pas recouvrir les sons du paysage ni nos conversations. C’est ainsi qu’est née cette strate textuelle. Par ailleurs, dans le film, je parle avec mon accent propre à Çukurova ; c’est moi sur le terrain tandis que le texte correspond à celle qui est assise à son bureau, regardant ce terrain. En faisant apparaître cette seconde voix sous forme de texte, j’ai trouvé une manière de rendre sensible cet écart, qui est une expérience troublante dans ma recherche. 

L’amitié  ainsi que notre intérêt réciproque pour nos pratiques artistiques. Zeynep est une musicienne d’un immense talent et je me sens très chanceuse de partager cette amitié et ces processus créatifs avec elle. Chaque fois que j’assiste à l’un de ses concerts, sa musique m’emporte ailleurs, dans ma tête, elle fait surgir une scène, une installation, et me permet de les imaginer autrement. Les deux morceaux utilisés dans le film existaient déjà et Zeynep m’a généreusement autorisée à travailler avec eux. Pendant le montage, je me suis aussi laissée guider par leur présence. Pour être honnête, c’est Burak qui m’a suggéré le premier morceau, The Same Moonlight, qu’il avait lui-même utilisé dans son dernier film. Pendant toute une année de montage, nous avons écouté cette même musique alors que nous montions dans des pièces différentes. 

Le deuxième morceau, Mountains Move Like Clouds, est une composition plus ancienne de Zeynep, ce qui m’a permis d’ouvrir les archives vers une tout autre direction.