Il est frappant de voir un cinéaste colombien travailler sur la mémoire de l’euskara, avec un sculpteur basque en toile de fond. Comment es-tu arrivé au livre dont naît le film, et qu’est-ce qui t’a attiré ?
Ce cheminement a commencé en 2023, à Donostia, où je suivais, avec Celeste Rojas Mugica — productrice, monteuse et créatrice sonore du film —, le Master en création de l’Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE). Là, dans la bibliothèque de l’appartement où j’habitais, je suis tombé sur un livre aussi beau qu’énigmatique. Il était écrit en euskara ; ses illustrations figuraient des extraterrestres et, bien que je ne puisse pas en comprendre le texte, il contenait des annotations manuscrites en espagnol, comme les traces de quelqu’un qui aurait appris la langue à travers le récit.
Il s’agissait de EUSKALDUN BAT MARTEN (Un Basque sur Mars), d’Iñaki Zubeldia. En le traduisant patiemment, j’ai découvert l’histoire d’enfants basques qui reçoivent la visite d’un groupe d’extraterrestres — lesquels, mystérieusement, parlent eux aussi euskara — et d’Unai, l’un des enfants et protagoniste du livre, qui décide de les accompagner sur Mars. Avant sa publication officielle, l’ouvrage a circulé sous forme de photocopies dans les ikastolas — écoles créées pour l’enseignement en euskara — à la fin des années 1970. Pendant le franquisme (1939-1975), précisément, l’usage public de l’euskara fut soumis à une répression intense : sa présence dans l’enseignement, la presse et la littérature fut sévèrement restreinte.
J’ai été particulièrement frappé par le fait que ce récit, avec ses métaphores suggestives sur la langue et ses mécanismes de transmission, ait circulé au même moment où de nombreuses enseignantes transmettaient l’euskara dans des conditions souvent précaires et, dans certains cas, clandestines.
L’euskara, pour celles et ceux qui ne le connaissent pas, est une langue d’une singularité saisissante et, comme tu le sais bien, entourée de mystère : son origine demeure inconnue, il n’entretient aucun lien avec les langues voisines — espagnol, français, galicien, portugais, catalan — ni avec aucune autre langue indo-européenne. Métaphoriquement, c’est un véritable extraterrestre. J’imagine qu’une part de fascination est à l’origine de ce film. Quel est ton rapport à la langue basque ?
C’est précisément ce mystère entourant l’origine de l’euskara, ainsi que l’étrangeté de vivre auprès de cette langue et de son usage quotidien pendant une longue période, qui m’ont profondément fasciné. Ce film est, entre autres choses, une manière de continuer à m’en approcher : une exploration de la façon dont cette langue ne se contente pas de nommer une réalité, mais la soutient ; une interrogation sur les manières d’habiter un territoire que les mots transmettent et préservent.
Je pense, en outre, qu’en lisant le livre et en tombant sur ces annotations en espagnol faites par la personne qui l’avait utilisé pour apprendre l’euskara, j’ai trouvé une forme de résonance avec cette curiosité et avec le processus d’apprentissage de celui ou celle qui s’approche de la langue pour la première fois. Avec le temps, ce rapport au langage a fini par façonner la structure même du court métrage : le lent déchiffrement et la traduction d’une phrase.
Le projet s’attache au langage, mais aussi aux formes de résistance et de solidarité qu’il révèle ; à ces communications souterraines, pas toujours reconnues, parfois directement réduites au silence, qui traversent l’espace commun et les affects.
Comment s’est déroulé le processus de travail du film ? Je pense d’abord à sa conceptualisation, à toutes les strates qu’il met en jeu : le livre, puis la fiction écrite à partir de lui, et enfin le croisement avec les écrits du sculpteur Eduardo Chillida.
Parallèlement à l’étude du livre, Celeste et moi avons visité Chillida Leku, le musée qui abrite certaines des œuvres les plus représentatives du sculpteur basque Eduardo Chillida. Ce n’est pas un musée conventionnel : les pièces y sont exposées en plein air, parmi les jardins et les bois qui composent le parcours. De manière générale, l’œuvre de Chillida tend à s’inscrire dans des espaces ouverts et naturels, établissant une interaction singulière avec le vent, la mer, la lumière, l’horizon et le paysage. Tout cela a éveillé mon intérêt, mais une image m’a particulièrement marqué : celle des enfants des écoles voisines courant parmi ces structures monumentales et autour d’elles, se les appropriant avec la spontanéité du jeu.
Même si, à ce moment-là, il n’existait encore ni projet ni intention de faire un film, cette expérience a ouvert une inquiétude nouvelle qui, plus tard, contribuerait à la fois à consolider le récit fictionnel imaginé par le court métrage et à réfléchir à une pratique artistique qui, comme la langue, exprime des manières singulières de comprendre ce même territoire.
Lors de cette même visite à Chillida Leku, j’ai obtenu un exemplaire d’Escritos, un livre qui rassemble des textes, réflexions et notes d’Eduardo Chillida recueillis tout au long de sa vie. Ce matériau s’est révélé fondamental pour penser l’œuvre du sculpteur et, plus tard, a apporté une ressource discursive qui a contribué à articuler la constellation de références, de temporalités et de questions que nous souhaitions explorer à travers le projet.
Je dirais que la véritable écriture de ce film s’est élaborée avec Celeste au moment du montage. C’est là que s’est cristallisé le réseau d’associations et de strates qui articule le court métrage. En ce sens, il a été essentiel de développer le montage et la conception sonore simultanément, comme deux pratiques indissociables. Cette manière de travailler a fait naître des rythmes, des atmosphères et des formes de narration qui, à mon sens, auraient difficilement pu émerger dans un cadre plus traditionnel et compartimenté.
Le travail de l’image est également très intéressant : il semble être une sorte de stop-motion à partir d’images filmées, ou du moins imprimées sur support filmique. C’est très intéressant, car cette matérialité même leur confère une qualité presque onirique. Comment ce processus s’est-il déroulé, et pourquoi cet intérêt pour le poids, pour la matérialité des images ?
Avant qu’une recherche conceptuelle à proprement parler ne prenne forme, et bien avant l’apparition des associations que le film finirait par proposer, le processus a commencé comme une exploration formelle et ludique à partir des images du livre et des sculptures de Chillida. Durant cette première étape, le travail a été guidé par l’intuition et le jeu : une série d’essais avec diverses techniques artisanales d’animation sur papier. La plupart des images ont d’abord été travaillées au format numérique, puis imprimées et reprises à la main, image par image, à la recherche de textures et de tonalités différentes. Si certains de ces procédés font écho à des projets antérieurs, chaque résultat demeure distinct. Il n’existe pas de maîtrise totale du comportement de la matière ; c’est précisément ce qui ouvre un espace à la surprise et à l’apparition de formes et d’images inattendues.
Les « matériaux cachés » auxquels fait allusion le titre du court métrage étaient les cahiers, fascicules et livres confectionnés artisanalement ou reproduits par photocopie que les enseignantes des ikastolas utilisaient pour transmettre l’euskara clandestinement pendant les années de son interdiction. Nous voulions aussi faire passer dans la forme même du film quelque chose de cet effort silencieux, de cette précarité et de la matérialité de ces ressources.
Il existe une dimension matérielle qui rejoint également le travail d’Eduardo Chillida : des sculptures profondément lourdes qui, paradoxalement, paraissent d’une extrême légèreté, tout en portant le poids de ce qui semble appartenir au temps, au paysage, à l’histoire. Qu’est-ce qui t’a conduit à relier le conte pour enfants à l’œuvre et aux écrits de Chillida ?
Dans le court métrage, ces sculptures sont envisagées comme une représentation enchevêtrée du temps : un temps qui ne s’écoule pas en ligne droite, mais qui se déplace vers l’avant, vers l’arrière, vers le haut et vers le bas. Il m’intéresse de penser que c’est aussi la manière dont le film comprend le langage : comme une matière capable de mettre en résonance différentes époques, différents contextes et différents registres d’un même lieu.
Par ailleurs, l’œuvre de Chillida introduit toujours une rupture dans notre perception du poids, des proportions, de l’élévation et du mouvement. Cela me paraît très proche des procédés et des préoccupations du cinéma d’animation expérimental, où ces altérations de la perception et du comportement des objets deviennent précisément possibles. Cette manière d’envisager l’œuvre de Chillida a fini par consolider l’un des liens possibles entre ce matériau et le conte pour enfants : ces corps immenses et étranges sont des sculptures, mais ils peuvent aussi être, dans un sens métaphorique, des vaisseaux spatiaux.
Propos recueillis par Gonzalo de Pedro
