Easter est votre premier long métrage. D’où est venue l’idée du film ? Quelles ont été les premières étapes de sa création ?
L’étincelle de départ pour Easter est venue d’une question qui me hantait depuis longtemps : celle de la «restauration du temps omis». J’ai toujours été attiré par les fragments de vies qui ont été exclus du récit historique dominant. La première étape a été ma rencontre avec Saekja. J’ai très vite compris qu’un documentaire classique, construit de manière linéaire, ne pourrait jamais rendre compte du poids de son existence. Il me fallait inventer une forme cinématographique capable de saisir seulement les faits de sa vie mais aussi les vibrations émotionnelles et physiques de son histoire laissée dans l’ombre. Le film est né d’une tentative de créer une nouvelle temporalité où son existence puisse être rendue incontestable.
Le film s’articule autour de la figure de Saekja. Comment avez-vous travaillé avec elle ? Quelles étaient les procédures d’écriture des dialogues ? Comment a-t-elle participé ?
Ma relation avec Saekja a très vite dépassé le cadre traditionnel qui unit un réalisateur et son sujet ; elle est devenue profondément intime, au point que nous nous appelions «mère» et «fils». C’est grâce à cette profonde connexion que la frontière entre documenter sa réalité et construire une fiction cinématographique s’est naturellement brouillée. Nous n’avons jamais travaillé à partir de dialogues rigoureusement écrits. Au contraire, les mots sont apparus au fil du temps partagé, de nos conversations intimes, et du déterrement de ses souvenirs ensemble. Je voulais que sa voix - son grain, ses hésitations, sa matérialité physique - guide la narration. Elle n’était pas simplement un personnage filmé mais une collaboratrice qui reconstruisait son propre mythe.
Au cœur du film, le jeune garçon, l’autre personnage principal, qui fait avancer le film, rompt la diégèse et révèle le dispositif de tournage, ainsi que les questions auxquelles fait face un réalisateur concernant son propre travail. Pouvez-vous revenir sur la construction de cet alter ego ?
Le jeune garçon incarne mes propres difficultés intérieures et le lourd fardeau éthique qu’est la représentation d’«autrui». J’avais le sentiment envahissant que faire comme si la caméra était invisible - feignant une objectivité absolue - aurait été une manière trompeuse de raconter cette histoire. En brisant la diégèse et en exposant le dispositif de tournage, le film reconnaît sa propre vulnérabilité et ses propres limites. Cet alter ego est un outil nécessaire pour confesser que ce que les spectateurs voient est une réalité construite, tout en montrant l’effort obstiné et désespéré d’un cinéaste qui tente d’entrer en relation avec une histoire qui ne cesse de lui échapper.
Vous créez un espace de solitude, hors du temps, au cœur de cette maison abandonnée. Pourquoi avoir choisi cet espace diégétique ? Comment avez-vous conçu la structure du film ?
La maison abandonnée est la manifestation spatiale de ce «temps omis». Elle représente une temporalité complètement disloquée du rythme rapide et incessant de la société contemporaine. Je voulais que cet espace soit ressenti comme un purgatoire ou comme un sanctuaire mythologique où résident les existences oubliées. Structurellement, le film oscille entre cet espace isolé, presque théâtral et la réalité brute et grossière du monde extérieur. Ce contraste souligne les frictions entre le sanctuaire qu’ils se sont construit et la société qui les a marginalisés, permettant aux deux mondes d’entrer en collision sans qu’il y ait jamais véritablement un gagnant.
Le film est traversé par des références aux vies passées de Bouddha. Pouvez-vous élaborer sur ces récits ? Comment ont-ils nourri l’écriture du film ? À quel moment de la création sont-ils entrés en jeu ?
Ces références mythologiques, auxquelles s’ajoutent des éléments proches des légendes du Yacha (démons de la nuit) étaient présentes dès la phase conceptuelle du projet. Les mythes et les légendes sont souvent les seuls moyens de survie dans l’histoire des êtres qui ont été marginalisés - parfois reniés tels des monstres, parfois tel des figures tragiques. Introduire l’idée de réincarnation et des vies antérieures me permettait d’inscrire la vie de Saekja non pas comme une tragédie individuelle mais comme une épopée mythique, épique et faite d’endurance. C’était aussi une manière de pratiquer ce que l’on appelle la «fabulation critique» qui emprunte la structure du mythe afin de soustraire son existence aux préjugés sociaux et de lui accorder une portée intemporelle.
Pouvez-vous revenir sur l’écriture et le tournage de l’une des dernières séquences, dans la boîte de nuit, qui prend la forme d’un manifeste ? Quel est aujourd’hui le contexte coréen concernant les identités transgenres ? Comment votre film s’inscrit-il dans ce contexte ?
En Corée actuelle, les personnes transgenres font encore face à une invisibilisation sévère, à de la discrimination et à un manque de protection juridique. Elles sont souvent reléguées aux extrêmes marges de la société ou réduites à des représentations sensationnalistes dans les médias. La séquence de la boîte de nuit a été conçue tel un sanctuaire radical. Je ne voulais pas qu’elle fonctionne comme un appel à la sympathie; elle devait au contraire être un manifeste féroce, joyeux et sans remords. Le tournage consistait à capturer l’énergie brute des corps qui vibrent dans un espace où ils peuvent exister librement. Le film s’inscrit dans le contexte actuel non en expliquant pédagogiquement les difficultés auxquelles ces personnes sont confrontées mais en affirmant leur présence, leur puissance et leur existence tel un fait indéniable.
Pouvez-vous expliquer le choix du titre et sa signification ?
Traditionnellement, «Easter» (Pâques) signifie la résurrection. Dans ce film, ce titre symbolise la résurrection du temps omis et des histoires enfouies. Il désigne le moment où celles et ceux qui étaient estimés inexistants par la société traditionnelle remontent à la surface et exigent d’être vus. Le titre affirme que les mémoires fragmentées et les voix que l’on essaye d’enfouir ne sont pas mortes; elles reviennent constamment, vibrantes et respirantes ici même, dans le présent.
Propos recueillis par Claire Lasolle
