Crossings : Kaleh Ziyarat, Crossings : Kaleh Ziyarat

Tout a commencé par une rencontre fortuite dans un bureau de change à North York, dans la banlieue de Toronto, en 2021. Ma mère est retraitée et, comme les banques iraniennes sont exclues du système financier mondial en raison des sanctions, elle dépend de réseaux financiers informels pour toucher sa pension depuis le Canada.

Un jour, je l’ai accompagnée. Au cours d’une conversation amicale, la propriétaire nous a tranquillement demandé si nous souhaitions que le hawala passe par le Koweït ou par la Géorgie. Je lui ai demandé quelle était la différence. Elle a ri et m’a répondu qu’il n’y en avait pratiquement aucune, ni en termes de coût ni de délai, mais que, parfois, la filière koweïtienne était réglée grâce à des moutons, qui étaient introduits clandestinement puis vendus afin d’équilibrer la transaction.

J’ai été complètement fasciné par l’étrange intimité géographique de cette histoire. Le versement d’une pension à Toronto se retrouvait soudain relié à des moutons circulant à travers le bassin caspien, les ports du golfe Persique, les côtes d’Oman et tout un ensemble de systèmes financiers et logistiques totalement invisibles. J’ai essayé d’en savoir davantage, mais elle s’est montrée réticente à entrer dans les détails. Ce refus m’est lui aussi resté en tête.

Au cours des années qui ont suivi, cette histoire est devenue une véritable obsession et j’ai consacré ma thèse de doctorat en géographie à l’étude de la circulation de ces moutons et des réseaux d’échange informels qui rendent ces déplacements possibles. Lorsque j’ai commencé mon travail de terrain de longue durée dans le détroit d’Ormuz et les régions frontalières de l’Azerbaïdjan, j’ai emporté ma caméra avec moi. Au départ, filmer était une manière d’observer ces mouvements et les paysages qu’ils produisaient mais peu à peu, les images ont pris une place de plus en plus centrale, et le film est né de ce processus.

Tout au long de ce projet, je suis revenu sans cesse à l’essai de Walter Benjamin, Le Conteur (The Storyteller), publié en 1936, dans lequel il décrit le paysan sédentaire et le marchand navigateur comme deux figures archaïques du récit. Cette idée est devenue une structure essentielle du film. J’ai imaginé la narration comme une conversation entre une voix ancrée dans les pâturages, les frontières et les routes terrestres, et une « entité marine » transhistorique porteuse de mémoires de circulation.

Cette « entité marine » est progressivement devenue l’hélice de hors-bord qui revient tout au long des séquences animées. Je l’ai imaginée comme un témoin ayant traversé différentes époques et différentes géographies. En écrivant sa prose et ses poèmes, je pensais aussi à l’ange de l’histoire de Benjamin. Pour moi, cette hélice est une traduction maritime de cette figure mais au lieu de survoler l’histoire, elle la brasse de l’intérieur.

Une grande partie de la narration provient également directement de mes carnets de terrain. De nombreux passages sont tirés d’observations, de conversations et d’histoires recueillies à Khasab, à Oman, ainsi qu’à Astara et en Azerbaïdjan. Je crois que la dimension poétique du texte est née de cette volonté de rester au plus près de ce que j’entendais et voyais réellement.

L’écriture prolonge également un processus entamé dans un roman que j’ai publié en 2021, composé d’une série de récits autour de la géopolitique du détroit d’Ormuz et de la présence portugaise dans cette région. La narration du film prolonge cette manière de travailler à partir de fragments d’archives et de voix inventées.

Cette diversité de techniques répond à deux impulsions. La première tient au genre de cinéma que j’aime et à la pratique de l’image en mouvement dont je viens. Je m’intéresse à des formes qui ne considèrent pas les images documentaires comme le seul moyen de représenter un territoire. L’animation, les effets spéciaux et les différents registres vocaux mis en scène sont devenus autant de façons d’aborder la complexité poétique et politique de ce lieu. La Société de géographie de Lisbonne, par exemple, constitue un espace architectural et historique majeur dans le film mais je ne voulais pas la filmer simplement comme une institution ou un dépôt d’archives. Je voulais la rendre instable, la transformer en un navire en perdition qui commence peu à peu à couler.

La seconde raison était plus pragmatique. Je ne disposais d’aucune autorisation officielle pour filmer dans beaucoup des lieux où je souhaitais tourner. Les effets spéciaux et les images non documentaires sont ainsi devenus une manière de contourner ces limites tout en les rendant visibles à l’intérieur même du film.

C’est une question très importante, car je ne disposais d’aucun permis officiel délivré par les autorités. Les autorités locales, en particulier au sein du service de protection de l’environnement, savaient que je vivais à Khasab en tant que chercheur en géographie, mais chacune de mes tentatives pour obtenir une autorisation officielle, que ce soit pour mes recherches ou pour filmer, est restée sans résultat. L’accès est donc devenu le fruit d’une longue négociation entre moi et des acteurs non étatiques. J’ai vécu près de quatre mois à Khasab. Pendant cette période, j’ai passé beaucoup de temps dans les espaces du quotidien où les travailleurs informels se retrouvaient, se reposaient, mangeaient, attendaient et échangeaient des histoires. Peu à peu, à travers ces espaces de reproduction sociale, je suis devenu ami avec des personnes impliquées dans différents maillons de ce commerce. Bien qu’elles doivent rester anonymes, beaucoup d’entre elles se sont sincèrement intéressées au film et à ce que j’essayais d’y exprimer. Elles comprenaient que je n’étais pas là pour dénoncer des individus, mais pour raconter tout un monde de circulation et de travail qui n’est généralement décrit qu’à travers le langage de la criminalité.

Mes interlocuteurs m’ont énormément aidé. Ils m’ont, dans une certaine mesure, intégré aux systèmes informels qui m’ont permis de voir et de filmer des choses auxquelles il m’aurait été impossible d’accéder autrement. Mais cela signifiait aussi que le tournage n’a jamais été simple. Il exigeait une négociation et une improvisation permanente. Comme je ne pouvais pas simplement entrer dans le port et embarquer avec les hors-bords, je devais gagner les eaux internationales, retrouver les embarcations en mer, puis revenir avec elles jusqu’au port. Celui-ci appliquait une règle selon laquelle, entre le lever et le coucher du soleil, il était ouvert à tous les navires. Si j’arrivais depuis les eaux internationales pendant cette plage horaire, je pouvais donc m’y trouver légalement pendant ce laps de temps J’ai utilisé une variante de cet vide juridique lorsque je suis arrivé une autre fois dans le port de Khasab à bord du paquebot de croisière que l’on voit dans le film.

Malgré cela, le travail n’a jamais été totalement sûr. J’ai finalement été expulsé après avoir été interrogé par les services de renseignement à la frontière. Ils pensaient que j’étais journaliste enquêtant sur les conditions de travail des travailleurs informels, un sujet contrôlé de très près dans les pays du Golfe.

En tant que géographe, je fréquentais depuis des années la bibliothèque de la Société, mais elle n’a véritablement pris une importance pour le film que lorsque j’ai commencé à m’intéresser de plus près à son histoire. Fondée en 1875, à une époque où les puissances européennes rivalisaient pour l’exploitation du continent africain, la Société était un lieu où la géographie devenait un outil concret de dépossession et de planification coloniale.

L’une des figures qui m’a particulièrement intéressé est Luciano Cordeiro, l’un des fondateurs de la Société et l’auteur de Batalhas da Índia: Como se Perdeu Ormuz. Cet ouvrage s’intéresse aux circonstances qui ont conduit à la reprise d’Ormuz par les Perses en 1622. Ce qui m’a frappé, c’est à quel point certaines de ses observations semblaient contemporaines. Il écrit sur la difficulté, presque l’impossibilité, de contrôler le commerce le long de ces côtes au moyen de la fiscalité, des patrouilles et de la puissance militaire. Les populations refusaient de se soumettre docilement aux régimes douaniers impériaux, préférant verser des pots-de-vin et poursuivre leurs échanges, malgré le risque d’être considérées comme des contrebandiers ou des pirates. Cela faisait profondément écho à mes propres recherches. Les conditions historiques sont différentes, mais le « problème » d’Ormuz demeure étrangement persistant.

L’idée de l’opéra est née de mon intérêt différent, mais en lien avec le précédent, que je porte à l’histoire de l’opéra moderne en tant que forme ayant offert aux publics européens des imaginaires géographiques orientalistes. Je voulais travailler avec cette histoire, mais en la retournant contre elle-même. Dans le film, l’opéra devient un outil permettant de réfléchir à la violence, au tumulte et à la survivance inachevée de la pensée géographique coloniale. La voix de la soprano traverse le naufrage de cette Société qui coule, presque comme l’ange de l’histoire de Benjamin, regardant vers ce qui s’accumule derrière elle tout en étant inexorablement poussée vers les crises à venir.

Oui, d’une certaine manière, c’est un affront, ou plus précisément, une contre-conférence. Je voulais complexifier l’histoire troublée de la géographie en tant que discipline longtemps liée au pouvoir impérial, à l’extraction et au contrôle. Dans ce film, je m’intéressais à ce qui se produit lorsque cette histoire entre en dialogue avec l’anthropologie, la géographie humaine et les différentes approches qui étudient les frontières  par le bas.

C’est pourquoi la conférence de Shahram se déroule dans les salles étrangement désertes de la Société, où toute son histoire coloniale devient une sorte de public silencieux. Il parle de la contrebande et de l’arbitrage comme d’une forme parmi d’autres de pratique spatiale, une manière de circuler à travers, et parfois contre, l’ordre commercial mondial dominant. J’ai aimé ce renversement des rôles où, au lieu d’accueillir une nouvelle conférence impériale sur la piraterie et la sécurité des corridors commerciaux, la Société se retrouve à écouter une conférence consacrée au commerce vu d’en bas.

Shahram est également un ami très cher, et son travail a profondément nourri ma propre réflexion. Avec Mahmoud Keshavarz, il a dirigé l’ouvrage Seeing Like a Smuggler, qui est devenu une ressource essentielle au moment où la vision du film prenait forme. La conférence que l’on entend dans le film s’inspire largement de ce livre, mais je voulais aussi la mettre en dialogue avec des archives que j’ai découvertes aux Archives nationales britanniques. Il s’agissait d’une série de dossiers des années 1940, peu étudiés, où des passeports confisqués à des commerçants de la région côtoyaient des procès-verbaux d’interrogatoire et des télégrammes inquiets évoquant la nécessité de renforcer le contrôle impérial sur le détroit d’Ormuz. J’ai été frappé par l’intimité de ces documents ; la présence virtuelle de Shahram m’a permis de créer un pont entre ses théories sur la pensée des frontières et mon propre travail de terrain.

La majeure partie du film aborde la contrebande vue d’en bas, en suivant des acteurs non étatiques. Mais Ormuz, comme nous le savons trop bien aujourd’hui, est aussi façonné par de puissants acteurs étatiques aux ambitions concurrentes. Je voulais que la fin du film ouvre sur cette autre échelle d’opacité.

L’explosion du port de Bandar Abbas a été un événement tragique et dévastateur qui a profondément secoué la société iranienne. Les enquêtes les plus fiables attribuent l’explosion à la présence de produits chimiques destinés à la propulsion de missiles, qui auraient été stockés de manière inappropriée dans le port. Bien entendu, le régime islamique continue de nier que des matériaux à base de perchlorate aient été impliqués, mais ce déni doit être compris dans une histoire plus longue de dissimulation, de censure et d’opacité logistique caractéristiques de son fonctionnement. La catastrophe a fait des dizaines de morts, plus d’un millier de blessés, et laissé de nombreuses familles à la recherche de proches disparus dans les décombres. 

Cet événement était important pour moi parce qu’il renversait le cadre moral habituel dans lequel est pensée la contrebande. À Bandar Abbas, la contrebande, les documents dissimulés, le stockage irrégulier et la manipulation des itinéraires apparaissent à une échelle bien plus sinistre, mise en œuvre par l’État souverain lui-même. Dans le film, cette explosion produit ainsi une rupture épistémologique. Elle montre que le détroit d’Ormuz n’est pas seulement un espace d’échanges informels à petite échelle mais aussi un espace où la contrebande rencontre une militarisation intense, le secret d’État et des logistiques clandestines.

C’est une question à laquelle il est très difficile pour moi de répondre, parce que cette violence est encore extrêmement récente. Je pense qu’il faudra attendre et voir comment la situation évolue avant de comprendre pleinement ce que cette fermeture a mis en mouvement. Je ne souhaite pas non plus en parler trop vite, ni uniquement à travers le langage abstrait de la géopolitique, car la douleur de ce moment est bien réelle.

Mais s’il y a une chose que j’ai apprise en étudiant ces corridors pendant des années, c’est que, dans ces paysages maritimes il y a une constante qui semble subsister à savoir la continuité des circulations et des échanges face aux blocus, aux barrières et à la violence. Cela ne signifie pas que ces circulations soient faciles, innocentes ou exemptes de pertes. Cela signifie que, quelles que soient les circonstances, les gens trouveront toujours des moyens de continuer à vivre, à commercer, à communiquer, à aimer, à envoyer de l’argent, à transporter des denrées alimentaires et à faire traverser des animaux d’une rive à l’autre. Les échanges culturels, matériels, affectifs et économiques ne cessent pas simplement parce qu’un État  ou, en l’occurrence, plusieurs États porteurs d’ambitions néo-impériales contradictoires, décrète une fermeture.

Depuis l’émergence des régimes commerciaux de l’après-Moyen Âge et les premières rencontres coloniales, le détroit d’Ormuz connaît une histoire tourmentée et violente. Pourtant, à chaque fois, l’ingéniosité des populations vivant sur ces côtes a fait naître de nouvelles formes de passage. Lorsque cela devient nécessaire, les êtres humains deviennent eux-mêmes les infrastructures qui rendent le mouvement possible, comme condition de leur propre survie et de celle de leurs communautés.

Alors aujourd’hui, dans l’ombre de ce moment sombre de l’histoire de la région, j’espère que mon film pourra rappeler qu’Ormuz n’est pas seulement un goulet d’étranglement du commerce mondial ou un foyer de tensions militaires. C’est aussi un paysage maritime vécu et vivant. Il est continuellement façonné et reconfiguré par les êtres humains autant que par les acteurs non humains.

Kaleh Ziyarat est un terme persan qui signifie littéralement « Cap de la Visitation ». C’est le nom cartographique d’une falaise rocheuse, baptisée d’après un ancien sanctuaire, qui marque l’endroit où la mer d’Oman se sépare du golfe Persique. Historiquement, sur les cartes hydrographiques européennes, cet endroit du détroit marquait la frontière entre le golfe Persique et ce que l’on appelait la  côte des Pirates. Aujourd’hui encore, il constitue un repère essentiel pour les hors-bords qui effectuent la traversée nocturne du détroit. Avant le lever du soleil, ils se rassemblent près de ce cap et attendent patiemment l’autorisation d’entrer dans le port de Khasab afin de décharger leur cargaison.

Pour moi, Kaleh Ziyarat est quelque chose à la lisière entre un seuil cartographique et un lieu d’attente. C’est un espace où les anciens imaginaires géographiques du danger et de la piraterie se superposent au pouls contemporain du commerce informel.