Az Zeeb, Az Zeeb

Avant de commencer ce projet, j’avais déjà travaillé à partir d’un point de vue palestinien. J’ai vécu là-bas en 2012, travaillé avec plusieurs ONG à Bethléem et à Ramallah, puis réalisé un projet artistique qui a été exposé plusieurs années plus tard au Chili et en Palestine. À l’époque, je m’intéressais à l’occupation sous différents angles, notamment à travers le regard de la communauté chileno-palestinienne (nous sommes plus d’un demi-million de descendants de Palestiniens). J’avais alors réalisé une vidéo, un livre d’artiste, un travail photographique et des dessins.

Lorsque je suis tombé sur ces archives de ma grand-mère juive paternelle en 2017, j’avais donc déjà une connaissance assez approfondie de la Palestine, mais cette découverte m’a poussé à enquêter sur le récit judéo-israélien de l’intérieur, à réfléchir de manière critique à l’idée du sionisme. D’une part, je voulais comprendre les motivations qui avaient conduit ma famille à émigrer en Israël (ce qui m’avait toujours semblé quelque chose de très étrange et de profondément inconfortable), mais aussi les raisons de son retour, largement motivé par une désillusion vis-à-vis de ce qu’Israël était véritablement. 

Ce matériau - très abondant, et dont le dépouillement m’a pris énormément de temps - représentait une sorte d’héritage maudit, parce que je ressentais le besoin d’explorer quelque chose qui avait clairement été un tabou dans ma famille. C’était un sujet difficile à aborder, non seulement parce que mon père n’en parlait jamais, mais aussi parce que ma mère est profondément engagée en faveur de la cause palestinienne. Je tiens également à préciser que tout cela s’est déroulé avant octobre 2023 ; à cette époque, il était compliqué de critiquer Israël sans être immédiatement taxé d’antisémitisme, il fallait donc trouver une manière de formuler le projet sans tomber dans les clichés. Toute cette complexité m’a conduit à développer un projet artistique qui, au fil des années, est finalement devenu un film.

Comme je l’ai évoqué, mes recherches pour ce film ont commencé avec la découverte de films Super 8 et de divers documents d’archives (cahiers de traduction en hébreu, diapositives, documents juridiques et religieux, etc.) concernant ma famille paternelle et son départ du Chili vers Israël en 1970. Ayant déjà travaillé sur l’histoire palestinienne, je trouvais à la fois intéressant et complexe d’explorer le versant juif de mon histoire familiale. Le projet était au départ presque entièrement centré sur cette perspective. Mais à mesure qu’il avançait, il est devenu impossible d’éviter la contre-histoire de mon autre famille ; d’une certaine manière, ces deux histoires étaient destinées à se rejoindre et à s’influencer mutuellement.

Par ailleurs, au milieu du processus de création, j’ai rencontré un oncle de ma famille palestinienne. Il appartenait à la branche restée sur place — celle qui avait trouvé refuge au Liban et avec laquelle nous avions perdu le contact. Son histoire faisait écho à celle de mon père dans l’armée, et ces parallèles m’ont semblé particulièrement féconds à explorer. D’une certaine manière, la migration de ma famille paternelle fait d’elle une complice indirecte de l’expulsion de ma famille maternelle.

La trajectoire du film est directement liée à la manière dont il s’est construit. Je suis d’abord entré dans cette histoire par les archives de ma famille paternelle, mais elles ont inévitablement fini par croiser celles de ma famille maternelle. Il n’y a jamais eu de volonté consciente d’équilibrer les deux points de vue ou de créer une fausse équivalence ; cela s’est imposé naturellement, comme si le film lui-même l’exigeait. C’est pourquoi je considère ce film comme un véritable processus d’exploration vivant : il n’y avait pas de scénario préétabli, seulement des fragments qui apparaissaient progressivement et façonnaient le voyage. Au moment où j’ai commencé le film, je ne connaissais même pas l’existence de ce village.

Lorsque j’ai découvert ces archives en 2017, je m’apprêtais justement à partir en Palestine pour présenter une exposition de mon travail et à ce moment-là, sans vraiment y réfléchir, j’ai décidé de filmer moi aussi en Super 8. Je voulais profiter du voyage pour filmer ce que je pouvais - les lieux liés à mon père, mais aussi ceux que je découvrais moi-même en Cisjordanie. J’avais envie de créer un contrepoint aux images que je venais de voir de lui. Je n’avais jamais tourné en pellicule auparavant, seulement fait de la photographie argentique. J’ai été fasciné par le résultat et j’ai décidé de poursuivre ce travail au Chili avec ce format. Le Super 8 permet une forme de spontanéité, quelque chose de plus frais, de plus erratique, qui m’intéresse énormément - comme un journal intime ou un carnet de croquis.

Utiliser le Super 8 comme fil conducteur entre toutes les images - celles du passé comme celles du présent - me permettait de faire apparaître des parallèles là où je percevais des correspondances, aussi bien temporelles que géographiques. J’avais le sentiment qu’il existait des processus similaires, des idées parallèles, des formes de répression politique comparables dans les deux territoires, ainsi que des paysages qui se répondaient : le désert, les vallées. Je sens beaucoup de similitudes. En même temps, ce format entretient toujours une certaine ambiguïté temporelle, une forme de confusion qui ouvre un espace de réflexion sur le présent, sur la temporalité des choses, sur le caractère cyclique des processus historiques, mais aussi sur de potentielles ruptures. 

Au départ, le film comportait plusieurs séquences tournées en numérique. Peu à peu, elles m’ont semblé redondantes, et j’ai eu envie que le film soit presque entièrement en Super 8, à l’exception de trois moments très précis et très brefs. Ces trois séquences avaient pour moi une valeur symbolique, elles permettent aussi une respiration, une manière de soulever le voile, de regarder au-delà du flou du Super 8, de cette matière plus éthérée et intemporelle. D’une certaine façon, elles permettent de faire apparaître quelque chose de très brut, de très dur, de très réel. Dans ce cas, les maisons et mes parents. Elles fonctionnent comme un retour au réel ou, comme on dit au Chili, elles  « despabilan » (remuent) un peu le flux du film, elles ramènent sur terre. C’est particulièrement vrai pour la dernière scène en numérique, où il se passe quelque chose de très spontané et réel - quelque chose qu’Ana Edwards, la monteuse, et moi avons senti qu’il était impossible de « cacher » derrière la texture des archives, il fallait le regarder en face.

Ce qui m’intéressait beaucoup, c’était de réaliser un film à partir d’archives personnelles plutôt qu’à partir de ce qu’on pourrait appeler des archives institutionnelles « officielles » (à l’exception des archives de propagande qui appartenaient à ma grand-mère). J’étais attiré par le caractère instable et imprévisible du Super 8 filmé à la main, loin des prétentions d’une archive officielle, et par la possibilité d’entrevoir cette réalité particulière à travers le regard de mes grands-parents, de mon oncle ou de mon père. Je ne voulais pas d’images qui donnent l’impression de « déjà-vu », ni d’archives historiques issues des fonds publics les plus connus. Dans ce contexte, le travail sur les voix représentait un véritable défi. Il m’obligeait à éviter toute illustration trop directe de ce qui était raconté.

Même si la voix off adopte parfois une forme plus narrative et linéaire, les images, elles, se désolidarisent par moments du récit, ce qui invite, je crois, le spectateur à établir lui-même des liens entre des éléments qui semblent, au premier abord, n’avoir aucun rapport entre eux - c’est un jeu que j’aime proposer. De ce point de vue, la narration est plus ouverte, plus exigeante, mais aussi plus interactive. J’étais également intéressé par la dimension plus spectrale du Super 8, qui renvoie, à mes yeux, à la manière dont nous construisons notre propre histoire : à partir de souvenirs et d’images souvent erratiques, très éloignées de l’idée d’une vérité historique solide et définitivement établie.

J’ai travaillé sur la musique avec un ami chilien d’origine juive, Ian Jakab, qui a vécu une expérience assez proche de celle de ma famille paternelle. Adolescent, il a émigré en Israël avant de finir par fuir le pays, refusant l’armée et désillusionné par Israël et par l’idéal qui l’y avait conduit.

C’est un musicien qui travaille beaucoup à partir d’archives vinyles, qu’il mixe et transforme. Il possède une collection considérable, dont plusieurs disques ont servi de base aux sons et aux mélodies du film. À cette collection se sont ajoutées les archives musicales de ma propre famille ; une grande partie de ce que l’on entend provient de nos cassettes et de nos vinyles. Les sons sont presque exclusivement constitués de matériaux d’archives, parfois dans leur état d’origine, parfois retravaillés.

Je n’ai jamais cherché à surillustrer les images ni à donner à la musique une place trop centrale, en revanche, elle me semblait essentielle pour créer certaines atmosphères et transporter le spectateur d’une temporalité à une autre. J’ai utilisé trois chansons sans aucune transformation : l’une est interprétée par un groupe de femmes chiliennes juives des années 1970 et incarne le rêve naïf et utopique d’Israël ; une autre relève davantage de la propagande sioniste ; enfin, la troisième est une chanson palestinienne de lutte et de résistance. Cette dernière m’a été fournie par le Majazz Project, une initiative remarquable consacrée à la sauvegarde et à l’archivage de la musique palestinienne.

Pour moi, elle représente la possibilité d’imaginer. Au-delà de l’horreur, il restera toujours quelque chose de plus grand en nous, et c’est cette possibilité que je préfère retenir. Cette histoire parle, pour moi, de la puissance de l’imagination.

Ma mère l’interprète comme l’idée qu’il existe toujours un univers à l’intérieur de la plus petite des choses - si l’on regarde attentivement le moindre détail, on y découvre un autre univers contenu en lui. D’une certaine manière, c’est une lecture proche de la mienne, même si elle s’appuie davantage sur une perspective inspirée de la physique, comme la physique quantique.

Cette fable prend également un sens particulier parce que c’est la voix de mon arrière-grand-père qui vient clore le film. Elle est le témoignage de son univers, de cette tradition orale si essentielle dans le monde arabe. Elle incarne aussi la possibilité de résister lorsqu’il ne reste plus rien, lorsque tout vous a été enlevé. Comme le dit mon oncle dans le film, il ne reste alors que la mémoire, ici transmise par la parole. Là où la famille de mon père est entourée d’archives et d’images, du côté de ma mère, ce qui résiste, c’est le mot, l’émotion et l’expérience transmises de génération en génération.