Bien que le film nous apprenne certaines choses à leur sujet, pourriez-vous nous en dire davantage sur le couple qui en est au centre et sur ce qui vous a donné envie de lui consacrer un film ?
Gerd Roscher est un ami proche, un cinéaste, et il a également été mon professeur de cinéma à l’école des beaux-arts il y a vingt ans. Sa femme, Tanja, enseigne les arts plastiques dans un collège-lycée. En raison d’une maladie, elle se déplace en fauteuil roulant, et Gerd l’accompagne chaque jour à son travail. Comme il perd progressivement la vue, il préfère ne pas reprendre seul la route pour rentrer chez lui ; il passe donc une grande partie de la journée à l’attendre dans une zone commerciale voisine, entre supermarchés, enseignes de chaîne et tous les équipements caractéristiques de ce type de « non-lieu ».
La manière dont Gerd entre en relation avec cet environnement ressemble beaucoup à ma propre approche du cinéma. S’il y passe son temps de façon très pragmatique — boire un café, déjeuner, discuter avec les gens —, il observe aussi en permanence ce qui l’entoure et réfléchit à ses dimensions sociologiques et philosophiques. Le livre de Marc Augé sur les non-lieux a beaucoup compté pour lui lorsqu’il est paru, et il retrouve ici une forme de matérialisation de ces idées.
Dans le même temps, alors même qu’il est physiquement confiné dans cet espace hautement fonctionnel, son esprit voyage ailleurs. Il réfléchit notamment à un projet de film encore inabouti consacré aux no man’s lands : ces territoires situés entre les frontières nationales, qui ne sont ni totalement réglementés ni véritablement définis, et qui demeurent ouverts à l’imagination ainsi qu’à de nouvelles possibilités.
Je serais tenté de dire qu’il s’agit d’un road movie, même si le voyage lui-même y est fortement contraint.
Oui, c’est certainement une forme de road movie, même si son protagoniste est en grande partie confiné dans un lieu qui semble dépourvu de caractère propre, presque sans âme. Peut-être est-ce précisément cette situation d’immobilité forcée qui lui permet de l’explorer d’une manière proche du road movie.
J’ai souvent tendance à considérer le cinéma lui-même comme un voyage. Lorsque nous voyageons, nous regardons généralement les choses avec davantage d’attention, de patience et de curiosité. Nous devenons sensibles aux différences, aux détails qui passeraient autrement inaperçus dans notre environnement quotidien, et nous les mettons en relation avec notre propre expérience. En ce sens, le road movie est pour moi moins un genre qu’une méthode : une manière d’utiliser le cinéma comme outil de recherche ou d’exploration de nouvelles perspectives.
Malgré sa fonction purement commerciale et utilitaire, ce non-lieu se révèle habité d’une manière qui contredit sa vocation première. Il est censé être un espace de transit, un lieu où l’on ne fait que passer pour consommer. Pourtant, beaucoup de gens l’utilisent autrement : certains s’installent au soleil sur les bancs, des étudiants d’une école de langues profitent de leurs pauses pour fumer entre les voitures garées, d’autres viennent chaque jour simplement pour déjeuner parmi d’autres personnes. Surtout le jeudi, lorsqu’on y sert une spécialité régionale !
Selon la lecture sociologique qu’en propose Gerd, ce plat est presque aussi dépourvu de caractéristiques distinctives que la zone commerciale elle-même, ou que le paysage plat et apparemment peu spectaculaire du nord de l’Allemagne qui l’entoure. Et pourtant, il procure aux habitants un sentiment d’appartenance et d’identité régionale.
Au début du film, alors qu’il conduit, Gerd propose une réflexion mémorable sur la conception romantique du paysage. Comment cette réflexion entre-t-elle en relation avec le paysage dominant du film, celui de la zone commerciale ?
Je pense que chacun peut rapporter cette question à sa propre expérience. Mais le paysage est assurément un thème important du film, comme son titre le suggère déjà.
L’idée même de paysage — et, plus largement, notre conception de la nature — m’intéresse depuis longtemps, tout comme les manières dont le cinéma s’empare de ces questions. Mon précédent long métrage, Instead of Trees (2024), abordait déjà des problématiques similaires. Qu’est-ce qui fait paysage ? Qu’est-ce que nous percevons comme relevant de la nature ? Qu’y projetons-nous ? Et qu’est-ce qui détermine son absence sur la face B du paysage ?
De ce point de vue, le fait que Gerd et Tanja se mettent à discuter de peinture romantique pendant le trajet a été un véritable cadeau pour le film. Plus frappante encore est la résonance entre certaines stratégies visuelles du romantisme — comme l’occultation ou le déplacement du centre de l’image — et la dégradation progressive de la vue de Gerd, qui fait de l’acte même de voir une expérience profondément physique.
La manière émouvante dont le couple s’entraide ouvre le film à un autre registre, que l’on pourrait qualifier de romantique, voire d’ ouvertement sentimental. Diriez-vous que c’est aussi, entre autres choses, une histoire d’amour ?
Je ne suis pas sûr que je la qualifierais d’ouvertement sentimentale. Pour moi, la dimension romantique relève davantage d’une tonalité souterraine qui traverse le film.
Elle est présente à la fois dans leur relation, dans la constellation générale que forme le film, mais aussi dans la manière dont Gerd entre en relation avec le lieu et avec les personnes qu’il y rencontre et observe. J’ai essayé d’adopter une perspective similaire dans la façon dont ma caméra filme cet espace.
L’alternance entre le noir et blanc et la couleur, ainsi qu’entre le film photochimique et la vidéo, ne semble pas arbitraire. Pourriez-vous revenir sur la manière dont ces différents supports structurent le film ?
L’idée initiale des images en 16 mm noir et blanc était de créer un contraste avec l’apparence propre, ordonnée et hautement rationalisée de ce non-lieu commercial : un espace dépourvu de caractéristiques distinctives, qui pourrait pratiquement se trouver n’importe où dans le monde.
J’ai tourné ces séquences sur de la pellicule argentique périmée et les ai développées moi-même dans un seau, à l’aide de substances écologiques comme le café ou le vin rouge plutôt qu’avec des révélateurs chimiques conventionnels. À travers ce procédé, je recherchais les imperfections, les accidents et les traces du hasard : les rayures, les taches et les irrégularités qui apparaissent sur la pellicule comme les signes visibles d’un travail manuel, comme quelque chose de singulier et d’imprévisible. D’une certaine manière, ces marques deviennent une forme de résistance à la logique rationnelle et capitaliste qui structure le lieu lui-même.
Les images en couleur fonctionnent différemment. Tournées à l’iPhone, elles possèdent l’esthétique caractéristique des smartphones, avec leur grand-angle très marqué et leur palette presque agressivement nette et lisse. Elles montrent le monde coloré des marchandises et de leur mise en scène commerciale, tout en révélant la mélancolie et la tristesse qui sous-tendent cet environnement.
Au montage, j’ai utilisé cette couche d’images tournées à l’iPhone comme si elle pouvait correspondre au regard de Gerd. On peut imaginer qu’il se sert de son téléphone comme d’une aide visuelle : il filme les choses puis agrandit les images afin de mieux les reconnaître.
Enfin, quelques images analogiques en couleur composent une séquence onirique, avec une palette chromatique différente et un effet visuel plus rêveur, propre à l’argentique.
Je crois comprendre que le paon était simplement là par hasard, mais cela ne rend pas son apparition moins mémorable. Souhaitez-vous nous dire quelques mots sur sa présence dans le film ?
Gerd et Tanja vivent au milieu d’une forêt, entourés de nombreux animaux. Certains sont typiques du nord de l’Allemagne, comme les moutons ou les coqs que l’on entend également dans le film ; d’autres ne le sont pas, comme les paons.
Le paon blanc était un compagnon particulièrement fidèle. Malheureusement, il est mort récemment. Mais dans le film, il est toujours là, comme faisant partie intégrante du paysage dans lequel vivent Gerd et Tanja. Un peu comme le gardien de la face A du paysage.
Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur les films de Gerd ?
D’une certaine manière, la plupart des films réalisés par Gerd Roscher au cours de sa vie sont des road movies, ou des films nés du voyage, dans lesquels il cherche à comprendre quelque chose à travers un déplacement. Il suit souvent les traces d’autres personnes : le voyage d’Antonin Artaud chez les Tarahumaras dans le Mexique des années 1930, le dernier périple de Walter Benjamin à travers les Pyrénées, ou encore l’expédition de l’explorateur allemand Albrecht Roscher, qui parcourut seul plusieurs pays africains au XIXᵉ siècle à la recherche des sources du Nil.
Dans ces films, Gerd associe, me semble-t-il, les regards et les quêtes de ses protagonistes à son propre intérêt pour eux, mais aussi pour les contextes historiques et contemporains qui entourent leurs histoires. Cela inclut également sa propre position de cinéaste en quête de nouvelles formes d’expression.
Ce qui m’impressionne particulièrement, c’est que, pour plusieurs de ses films, il a littéralement refait à plusieurs reprises les itinéraires historiques de ses personnages, toujours seul et souvent à pied. Il s’agissait d’une forme de recherche extrêmement physique : une enquête menée non seulement sur des lieux et des récits, mais aussi sur l’expérience même du déplacement, généralement dans des conditions très exigeantes.
Les protagonistes dont il a suivi les voyages ont tous, au fond, échoué : Artaud a sombré dans la folie, Benjamin s’est donné la mort, et Albrecht Roscher a été assassiné à l’âge de vingt-trois ans. À l’inverse, à quatre-vingt-trois ans, Gerd continue de concevoir et d’imaginer de nouveaux projets dans des lieux lointains, alors même que le film le montre confiné à sa voiture garée dans une zone commerciale. Immobilisé dans un non-lieu, il réfléchit à des voyages cinématographiques vers des no man’s lands utopiques.
Propos recueillis par Manuel Asín
