Así chegou a noite, And so the night fell

Lorsque j’ai commencé à réfléchir aux matériaux du film, il y avait un désir premier de tracer une sorte de cartographie du lieu, de parvenir à le comprendre à travers les déplacements des personnages (ce qui est quelque chose qui m’obsède presque toujours et qui vient sans doute de ma filiation avec Rohmer). Il en va de même pour certains éléments significatifs du décor, comme les cartes postales ou les cartes géographiques elles-mêmes, qui jouent un rôle dans le film mais qui, pour diverses raisons, ont finalement occupé une place moins importante que je ne l’imaginais au départ.

Je pensais également à la manière dont fonctionnent ces éléments dans des films comme Le Pont du Nord (Jacques Rivette, 1981), par exemple, où ils deviennent les clés d’un petit jeu permettant de faire glisser le récit vers un schéma plus proche du genre, de la même façon que l’introduction d’un accessoire doté d’une iconographie forte – un revolver, par exemple – peut infléchir une narration.

Mais pour revenir à l’origine de votre question, le travail sur les lieux et l’invention du film constituent toujours pour moi le premier élan créatif : la découverte d’un espace et la relation que l’on entretient avec lui. C’est le désir principal, ce qui met en mouvement le moteur narratif. Dans ce cas précis, il s’agit de l’arrière-plan d’une zone touristique et balnéaire qui conserve encore certaines caractéristiques rurales, mêlées à un passé industriel marqué par les hautes cheminées de briques des telleiras (fabriques de tuiles), un héritage relativement méconnu, y compris de ceux qui vivent à proximité.

J’ai découvert cet espace grâce au sculpteur galicien Pablo Barreiro, originaire de cette région, qui a eu à un moment donné son atelier dans le lieu même que l’on voit dans le film.

L’impulsion initiale part donc de quelque chose de concret et de réel — un lieu, une personne —, mais elle agit comme un déclencheur, puisque mon désir était d’intégrer ce contexte dans une fiction. L’idée d’un paysage touristique hors saison, propice à la déambulation et à l’errance, a été déterminante dès les premières étapes du projet. D’ailleurs, avec mon coscénariste, le cinéaste Pablo García Canga, nos rencontres consistaient moins à nous asseoir pour écrire des dialogues qu’à marcher ou conduire dans la région, en nous laissant guider par les découvertes et les désirs narratifs que ces lieux faisaient naître en nous.

Je crois que, dans un premier élan, j’avais envie d’explorer l’absence de ce personnage : ce qui advient d’un lieu lorsqu’il l’abandonne. Comment le spectateur allait-il le percevoir, et bien sûr cet autre personnage, féminin, qui apparaît plus tard dans le récit ? Quel écho ces espaces produiraient-ils en elle ?

Plus tard, au moment du montage, je me suis rendu compte que cela ressemblait étrangement à quelque chose que j’avais déjà exploré dans mon premier long métrage, même si je ne l’avais pas perçu avant cette phase d’édition.

Il y a ensuite le travail sur la structure narrative, qui est également fondamental dès la conception, presque avant même de savoir quelle histoire nous racontons. Il s’agit de proposer une structure forte qui impose ses propres règles, ouvre un jeu dialectique et narratif et devienne finalement elle-même un commentaire sur le film. Non seulement sur l’histoire des personnages, mais aussi sur l’expression cinématographique de cette idée. Dans ce cas, cela a pris la forme d’une structure composée de deux solos et d’un duo central.

Durant l’écriture, avec Pablo, nous avons commencé à systématiser davantage chaque séquence, à observer les résonances produites lorsqu’un même lieu réapparaît au moins deux fois dans le film, même si les espaces véritablement importants reviennent dans les trois parties.

 Nous nous sommes également intéressés à la manière dont ils se transforment : ainsi, un lieu ou un objet peut progressivement se charger de sens et ajouter de nouvelles couches de lecture au film.

Je suppose que l’activité artistique favorise en elle-même une certaine remise en question, aussi bien de la réalité immédiate que de soi-même. C’est, au fond, un travail de profondeur, traversé de contradictions. Au cinéma, nous le constatons en permanence : qu’il s’agisse de la gestion d’un budget, de l’immense quantité de décisions qu’implique un tournage, ou encore du travail de promotion dans les festivals avec son niveau d’exposition parfois démesuré… dans ce contexte, le moindre geste devient une décision politique, plus ou moins importante.

J’ai toujours été intéressé par la relation entre tout cela et l’artisanat, le travail manuel, ainsi que par la manière dont ces pratiques dialoguent avec l’industrie. Travailler depuis une position artistique rend inévitables certaines questions politiques, ou encore des lectures liées à la classe sociale, au privilège, etc. Même si ces questions demeurent dans une strate profonde du film, à peine visible, elles sont présentes d’une certaine façon.

Sur le plan strictement narratif, nous ne voulions pas que le travail du protagoniste acquiert une dimension symbolique dans laquelle se refléterait une expression tourmentée de son créateur. Nous cherchions plutôt une relation plus subtile et plus abstraite avec ses propres préoccupations, ainsi qu’avec son rapport au monde qu’il habite et sur lequel il réfléchit à travers son œuvre.

Cela tient aussi au fait que les pièces que l’on voit dans le film appartiennent au corpus même de Pablo Barreiro en tant que sculpteur. Elles possèdent des caractéristiques particulières qui orientaient déjà le film dans une certaine direction, avec une tonalité spécifique : nous ne sommes pas ici dans un territoire où l’on pourrait filmer un sculpteur travaillant au tour, ce qui serait visuellement beaucoup plus expressif. Il s’agit au contraire d’une pratique plus conceptuelle, qui porte une réflexion sur son environnement et sur le processus de création, une dimension que j’admire et que je trouve particulièrement stimulante.

Par ailleurs, nous sommes effectivement revenus à certains fragments de films où le travail artistique joue un rôle important, mais parfois avec une préoccupation plus pratique : où tel cinéaste place-t-il sa caméra ? Comment montre-t-il le processus qui consiste à « penser » le prochain geste du personnage vis-à-vis de son œuvre ?

Effectivement, il existe une strate de lecture allant dans ce sens — lorsque le personnage du céramiste parle du fait d’appartenir à un système de création plus industriel, de faire partie d’une chaîne de production, de se défaire de son propre ego et de la beauté qu’il y a dans cela — qui me paraît aujourd’hui plus évidente, même si je ne crois pas qu’elle l’était dès le départ.

Il y a là une très belle intuition de Pablo García Canga qui, à un moment donné, s’est cristallisée dans cette analogie. Elle nous a semblé correspondre au sentiment intime du personnage ; c’est d’ailleurs l’un des rares moments où il parle véritablement, en exprimant ses idées sur la céramique.

À un certain moment du processus d’écriture, parallèlement à d’autres projets de plus ou moins grande ampleur, nous avons développé ce qui allait devenir le premier long métrage de Pablo, Las tierras del cielo, que nous avons tourné peu après dans des conditions de production extrêmement limitées (pratiquement tout le tournage a été assuré par nous deux comme seule équipe technique, ce qui est assez insensé pour un film de fiction comptant neuf interprètes).

Dans ce film, Pablo imaginait un autre film possible : un film japonais des années 1940 ou 1950, inspiré du cinéma de Naruse, Shimizu et d’autres cinéastes. Je suppose qu’une partie de cette réflexion vient aussi de là, de cette compréhension profonde d’un corpus de cinéastes, d’écrivains et d’interprètes mis au service d’un film.

Lorsque j’ai commencé à coucher mes idées sur le papier, mon propre conflit avait sans doute davantage à voir avec la recherche d’une analogie entre l’exécution d’un travail « manuel » et l’abstraction du développement d’un film aujourd’hui, dans un contexte où tout est devenu extrêmement structuré et soumis à une logique industrielle. Mais il s’agissait aussi du rapport que chacun entretient avec son propre désir de création, qui conduit inévitablement à se demander, à chaque étape, s’il est encore nécessaire de continuer dans cette voie, compte tenu de la difficulté et de l’immense défi que représente aujourd’hui la réalisation d’un film, et si cet effort en vaut la peine.

Je suppose que Pablo a su traduire ce conflit encore imprécis et le refléter à travers cette extraordinaire machinerie qu’était le système des studios, lequel a permis l’existence d’une grande partie du cinéma auquel nous demeurons émotionnellement attachés.

Ils viennent d’horizons différents. Denis Gómez possède une carrière plus étendue au cinéma et à la télévision. Il est arrivé sur le film grâce à une amie très proche, la metteuse en scène Marta Pazos, à qui je soumets toujours mes projets afin qu’elle me suggère des noms et des pistes. Il n’y a pas eu de casting. Nous nous sommes rencontrés dans un café, nous avons discuté, et il a été décidé sur-le-champ que Denis ferait partie du film.

Nous ne nous connaissions pas vraiment, mais nous avons immédiatement eu l’intuition que cela devait être lui. Avec le temps, nous avons découvert que Denis partageait d’ailleurs beaucoup de traits avec le personnage de Pablo, même s’il est habituellement sollicité pour des rôles très différents, dans lesquels on lui demande davantage d’extérioriser ses émotions plutôt que de travailler dans la retenue et l’infime.

Le cas de Violeta est différent. Nous nous connaissons depuis la sortie de mon précédent film, Las altas presiones, en 2014, car Itsaso Arana, qui jouait dans le film, était sa partenaire au sein de la compagnie théâtrale La Tristura. J’admirais leur travail et je souhaitais déjà les intégrer toutes les deux à ce projet, même si, finalement, seule Itsaso y a participé, dans ce qui fut son premier film.

À partir de ce moment-là, nous sommes devenus amis et nous nous sommes régulièrement croisés au fil des années, malgré le fait que je vive en Galice et eux à Madrid.

À un stade encore très précoce de l’écriture, alors que le personnage d’Andrea était encore peu défini, j’ai commencé à penser à Violeta pour l’incarner. Elle vivait alors dans l’Iowa, venait de publier son premier recueil de poésie, et soudain cette image – ainsi que ces mots – s’est connectée à celle du personnage que j’étais en train d’inventer. À partir de là, celui-ci est devenu plus réel, grâce à cette projection, et a commencé à se développer à partir d’elle, ou plutôt de l’idée que je me faisais d’elle.

Le véritable travail a alors consisté à convaincre Violeta de participer au film, à lui donner envie de le faire. Elle est beaucoup plus habituée à travailler en coulisses qu’à jouer, et encore moins devant une caméra de cinéma.

Je raconte tout cela parce que je ne crois pas qu’il y ait eu à proprement parler une direction d’acteurs au sens classique du terme. Bien sûr, il y a toujours des indications, des conversations et des accords entre les interprètes et moi. Mais ce qui importe davantage, c’est une volonté préalable, un choix, une rencontre.

Si Violeta est si juste dans le film, c’est parce que le personnage naît en partie d’elle-même et parce qu’il existe entre nous un ensemble de références communes — littéraires, artistiques, vitales — qui nous servent de soutien et nous rappellent pourquoi nous faisons cela : du cinéma, de la littérature, peu importe. 

D’une certaine manière, certaines scènes existent précisément parce qu’il y a cette confiance, cette certitude de savoir qui se trouve de l’autre côté et qu’il recevra naturellement ce matériau pour se l’approprier.

Il faut également préciser que, le financement ayant été particulièrement long à réunir — comme c’est souvent le cas pour ce type de productions modestes —, nous avons réalisé ensemble dès 2021 un court métrage, Así vendrá la noche, qui servait à la fois de teaser et de préquelle au film.

Ce tournage nous a permis de nous mettre à l’épreuve, même si les deux interprètes ne travaillaient pas encore réellement ensemble. Denis a notamment pu rencontrer Pablo Barreiro, le sculpteur qui a inspiré le point de départ du film, passer du temps avec lui et l’observer dans son atelier. Nous avons ainsi pu chercher ensemble une tonalité pour le film, dans un dispositif extrêmement léger, avec seulement trois personnes dans l’équipe technique, et voir comment nous nous rencontrions à travers ce processus.

Par la suite, il s’est surtout agi de créer un espace de confiance. Malgré un tournage bref et exigeant, nous avons pris le temps d’être ensemble, de répéter sur les lieux mêmes du tournage, de partager des moments et de mieux nous connaître.

Je crois également qu’il est juste de souligner combien leurs expériences et leurs personnalités respectives se sont complétées dans la construction du film. Denis a apporté son expérience technique à Violeta, tandis qu’elle lui a offert la possibilité de jouer dans un registre éloigné de celui qu’on lui demande habituellement dans d’autres productions.

Comme une grande partie du processus de création, ce sont des éléments qui surgissent de manière intuitive, d’une source poétique si l’on veut, avant d’être soumis à un travail plus structuré et davantage dépendant des exigences narratives.

L’idée de la nuit convoquait pour moi tout un imaginaire du spectral, ce moment où les pensées errent plus librement et où nous entrons dans un état plus liminaire. C’est là que je situais les réflexions que le personnage de Pablo n’exprimait jamais directement mais que je sentais présentes en lui. C’est de là qu’est né le film.

Le projet est également né de certaines images-désirs encore imprécises — les phares d’une voiture avançant sur une route secondaire au milieu de la nuit — qui, même lorsqu’elles n’ont finalement pas été tournées, ont nourri notre imaginaire au moment de construire le récit.

Le titre est arrivé très tôt lui aussi, alors que je n’avais encore qu’une poignée de notes. Je regardais un film de Man Ray, Les Mystères du Château du Dé, lorsque la phrase « Ainsi vint la nuit » est apparue sous la forme d’un intertitre. Elle produisait l’un de ces effets merveilleux propres au cinéma muet : grâce à un simple raccord, à l’apparition de l’intertitre et à une ellipse faisant passer du jour à la nuit, quelque chose de profondément bouleversant surgissait.

J’ai eu le sentiment qu’il y avait là quelque chose qui correspondait à ces notes encore dispersées que je portais en moi, sans autre raison qu’une intuition. Je crois que le mystère est essentiel lorsqu’on développe un film, surtout pour soi-même : il faut le préserver, ménager cet espace qui permet de maintenir vivant le désir au sein de processus souvent très hostiles à l’intuition.

Et c’est de la nuit qu’émerge également ce gardien de camping, comme une sorte de conscience donnant voix à certains des craintes des personnages. Sans vouloir faire de lui une figure strictement symbolique, nous avons vite compris qu’il devait lui aussi se situer sur une frontière, entre le réel et un autre espace.

Ce personnage — directement inspiré par Roberto Bolaño et certains de ses protagonistes — nous aidait à déplacer un film qui aurait facilement pu relever d’un naturalisme assez classique, celui d’un récit de couple dans un décor de vacances, vers une tonalité plus indéterminée, peut-être plus inattendue. Grâce à lui, le film pouvait accueillir des gestes narratifs flirtant avec le mystère, une iconographie parfois proche du western ou même du film de détective.

Tout cela tient au fait que le récit repose sur une situation centrale — la disparition du personnage principal — qui ne pouvait être abordée sous un angle purement réaliste sans devenir un problème d’une autre nature, plus concret, moins cinématographique.