Anistia 79, Amnesty 1979

Ces deux archives de la lutte politique contre la dictature militaire au Brésil, tournées à Rome dans les années 1970, en 16 mm, structurent mon film. Le témoignage de Denise Crispim, enregistré en 1974 par Alberto Severi pour le film Amerika: processo ai governi della tortura (Italie, 1974, 118’) pendant le Tribunal Russell II, constitue le prologue d’Anistia 79. Ce témoignage silencieux est comme un monument aux morts et aux disparus, une pierre tombale sur laquelle le récit filmique va s’appuyer. Entre 1974 et 1976, ce tribunal a jugé les crimes de guerre des militaires en Amérique Latine. Le témoignage de Denise Crispim sur l’assassinat de son compagnon y fut accueilli dès la 1ère séance, au même moment où les comités brésiliens pour l’amnistie commençaient à s’organiser dans le monde, pour faire sortir de prison de nombreux autres militants menacés de mort. Quant aux images inédites de la Conférence internationale pour l’amnistie, que j’avais trouvées dans une cave à Paris en 2016, elles furent tournées à Rome par deux Brésiliens alors exilés à Paris, Velso Ribas et Hamilton dos Santos. Ce dernier, l’auteur des images, a gardé ses rushes et ses bobines de son pendant tout ce temps, sans jamais les mixer ni les monter.. La Conférence, le plus grand rassemblement de la gauche brésilienne en exil, a eu lieu dans le parlement italien à la fin juin 1979, quelques semaines avant la promulgation, au Brésil, d’une loi d’amnistie plus que controversée, perverse même, qui pardonnait les crimes des militaires et des escadrons de la mort, tout en laissant en prison des résistants contre la dictature. Denise Crispim réapparaît à côté de sa fille dans les images de la Conférence, une archive qu’elle ne découvrira qu’en 2024, quand je l’ai filmée à Rome, où elle vit toujours.

Il ne s’agit pas d’une étape isolée du travail, mais d’un rapport à l’archive longuement construit, dès le moment de la recherche où j’ai localisé les images de Hamilton, en 2016, jusqu’à l’étalonnage et au mixage qui a d’ailleurs dû commencer avant le tournage lui-même, pour que les images d’archive soient montrées aux personnages. C’est une méthode d’approche de la matière qui attribue à l’archive le rôle de protagoniste et qui traverse tout le processus de réalisation. Je ne pose jamais de questions aux personnes filmées. Ici on a affaire à une rencontre entre des témoins de l’Histoire et des images inconnues de leur propre passé qui vont leur permettre l’élaboration d’une mémoire à la fois personnelle et collective. Je me limite à enregistrer les effets de ces retrouvailles. Je ne filme en fait qu’un dialogue in situ entre le passé et le présent. Anistia 79 est un film d’observation en quelque sorte auquel échappent quelques regards vers l’équipe de tournage, toujours hors champs et en silence. 

Dans ces deux films, le but était de rendre les archives au spectateur pour qu’il en fasse quelque chose. Je veille à ce que le matériel retrouvé puisse apparaître dans le film à venir comme à l’état brut, une matière encore appropriable par autrui. Les personnes filmées parlent à partir de ces archives et non pas autour d’elles. Et surtout, elles se taisent devant la force de cette rencontre avec les vestiges de leur propre passé. Mes personnages sont des passeurs d’images attendues par le présent.

Le raccord en champ-contrechamp était déjà prévu au tournage : on filme des gens qui assistent à une projection et le montage devrait restituer la spatialité de cette réception des images, de ce face-à-face entre le passé et le présent. Le tournage avec deux caméras face aux personnages, l’une de chaque côté de l’écran, a rendu possible au montage de montrer simultanément les images d’archives et ceux qui les regardent. On a fait des essais avec le split screen dès le début du tournage. L’usage de ce procédé dans l’organisation de l’espace a multiplié dans le montage les possibilités de productions de rapports au temps.

Il ne s’agit pas de fidélité mais de respect. L’image d’archive n’est pas intouchable. Mais elle n’est pas non plus une illustration de contenus historiques et doit être vue comme un témoignage à part entière, dans son incomplétude même. Chaque plan était également important dans les images de la Conférence de Rome et tout a été repris au montage. Il n’y pas eu de vraie sélection mais un effort de montage de chaque séquence, en essayant d’en garder l’essentiel. Il y a eu très peu de chutes du matériel d’archives. Et en cela réside la difficulté du montage car outre les 90 minutes d’archives, à peu près, on avait autour de 50 heures de rushes de 11 personnes filmées séparément et la durée du film ne devait pas dépasser les 2 heures (il dure 105 min). Dans l’archive, on a coupé surtout dans les paroles enregistrées sans images. Mais on a aussi créé une bande son pour l’image de l’un des discours qui n’avait pas de son. J’ai localisé le document écrit de ce discours qui a été lu par la fille de la conférencière en question et le montage a procédé à une sorte de restauration de l’archive. Avant de filmer, j’ai numérisé les bobines de son déjà en 2016 afin de pouvoir synchroniser tous les registres de la Conférence. Je savais depuis cette époque que l’image d’archive serait au premier plan et qu’elle traverserait le film comme une basse continue. 

La didactique, il faut la laisser aux enseignants. Car il y a une pédagogie de l’image d’archive elle-même, existant en dehors de tout discours pédagogique et que le film doit saisir. Et  l’information, il vaut mieux la laisser aux livres d’histoire. Si la science historique a besoin du cinéma ce n’est pas pour nous informer sur l’histoire, ce qu’un bon livre fera toujours mieux qu’un film. Le cinéma peut, par contre, offrir au champ de l’histoire la possibilité d’une révélation de l’image enfoui du passé, une image que seul lui a le pouvoir de rendre sensible, à travers le montage. En cela consiste la portée historiographique du cinéma.