Alea Jacarandas, Alea Jacarandas

C’était un accident heureux parce qu’au départ, je voulais faire un film avec un détective privé documentaire à Alger. Il se trouve que ça n’a pas fonctionné, alors que j’étais très avancé sur ce projet-là. Et j’ai vu qu’il y avait finalement un détective qui était à côté de moi, qui en plus était en train d’écrire un livre qui s’appelait L’inspecteur de Jacaranda. Donc je me suis dit, voilà. Et ça répondait aussi à une envie très ancienne de faire un portrait décalé d’Alger, ma ville, la ville où j’ai grandi. Donc j’ai trouvé le bon prétexte et le bon protagoniste pour conter cette ville. En plus, mon père est quelqu’un de profondément amoureux d’Alger, d’habité par sa ville. C’est comme ça qu’est née cette idée d’Alea Jacaranda. Avec aussi le prétexte pour parler d’Alger de cet arbre qui vient d’Amérique latine. Je trouvais que c’était une belle allégorie pour parler d’une ville, d’aller chercher un référent extérieur. Un arbre qui n’est pas endémique, qui n’est pas de là et qui va nous faire dévoiler la ville autrement.

Pour moi, dans l’idée de portrait, il y a celle d’aller visiter des lieux, de déambuler dans Alger à travers cet arbre qui nous mène à chaque fois, presque comme une boule de neige, dans des lieux pour voir Alger autrement. Il y avait cette idée-là, un peu comme des petits cailloux qui sont parsemés comme ça dans la ville.

Ensuite, il y a dans le livre qu’écrivait mon père une allégorie que j’essaye aussi de faire transparaître. Cet arbre nous invite à voir les choses autrement, à lever la tête pour voir la beauté, la poésie ; mais aussi, dans le livre, il est utilisé pour dire qu’on a été pris de cécité pendant les années 90, pendant les années de terrorisme en Algérie, et qu’on n’arrivait pas à les voir, ces arbres. On dirait qu’ils sont apparus du jour au lendemain. 

Donc il y avait aussi cette réflexion apportée avec l’arbre sur la manière de regarder, de voir les choses, de leur prêter attention. Et ça, c’est quelque chose qui m’intéresse, moi, en tant que cinéaste: où on se place, comment on regarde. L’arbre venait apporter cette idée-là. Et même si c’est Alger, la ville blanche, il y avait l’idée d’apporter du violet dans cette ville. On essaie de créer cette petite nuance, ce petit contraste. Ce violet-là, des jacarandas, apportait ça aussi.

C’est un des trois piliers du film : le portrait d’Alger. Après, d’autres se sont développés, parce que vu ce qui s’est passé, la mort de mon père, il s’agit aussi de ma relation avec lui.  Mais voilà, ce n’était pas un portrait. Ce serait plus de l’ordre du portrait amoureux d’Alger que d’un portrait exhaustif : des impressions, et aussi ce qu’on ne voit pas. Parce que finalement, je me suis rendu compte qu’on pouvait montrer une ville sans la voir beaucoup. Dans le film, on la voit, effectivement, on entre avec, on sort avec, elle est là tout le temps, mais on ne la voit pas tant que ça. C’est aussi un film d’intérieur, c’est aussi un film intimiste, c’est aussi comment parler d’une ville sans la voir tout le temps. Voilà, c’était vraiment ça l’idée de départ : un portrait décalé, un portrait amoureux, dans ce qu’on ne montre pas, dans le hors-champ de cette ville, peut-être. Finalement, le film répond à notre question : sans que ce soit nécessairement prévu au départ, le film parle aussi de transmission.

Oui effectivement, dans une des séquences, mon père me pose même la question frontalement: «qu’est-ce que ça t’a fait, à toi ? Est-ce que ça t’a amené à prendre une caméra ?» Il me pose la question frontalement et finalement, je sèche au moment où il me la pose, je me tais. J’ai compris après-coup que tout le film essayait de répondre à cette question. Qu’est-ce qui m’a été légué par rapport à ça, de ce regard, de le voir s’arrêter, regarder des arbres ou être sous un balcon et  rester debout à observer les couches d’histoire de cette ville.

Le film répond quelque part à cette question, à ces deux pratiques. C’est aussi le film d’un écrivain et d’un cinéaste qui sont en train de travailler, mais avec quelque part la strate du deuil. Finalement, une fois qu’il n’est plus là, je récupère sa quête à lui, celle des jacarandas, que j’abandonne parce que ce n’est pas ma quête à moi, la mienne c’est une quête qui est liée à l’image, qui est liée à autre chose que je vais retrouver.

Ce n’était pas du tout prévu au départ, même ma mère n’était pas prévue au départ ! Mais elle m’a dit, « Tu as perdu ton acteur principal, donc j’accepte que tu me filmes». On est dans le réel, parce que je n’avais pas tant d’heures de rushes avec lui : on avait tourné sept jours ensemble, mais ce n’était pas une matière qui me permettait de faire un film, donc il fallait aussi combler, pour que ce que j’ai filmé puisse ressortir et puisse prendre une autre dimension.

Et c’est pour ça que je me mets devant la caméra, mais aussi que je rappelle Samir, le comédien, que je fais aussi appel à ma mère, à des gens dans la rue… Ça prend une dimension supplémentaire, intime, qui n’était pas du tout prévue. D’habitude, en effet, ce n’est pas quelque chose que je travaille, mais j’étais obligé d’aller creuser… En tout cas je me suis dit que cette voie pouvait très bien cohabiter avec l’idée de départ, qui est celle de faire un portrait d’Alger, faire un portrait de mon père. Donc c’est une strate supplémentaire qui vient se superposer aux autres. Et elles cohabitent finalement, elles arrivent à cohabiter dans ce film ensemble, toutes ces strates-là.