Que représente pour vous le cinéma de Jean-François Stévenin ? Comment l’avez-vous rencontré ?
J’ai toujours eu la plus grande admiration pour les trois films de Jean-François Stévenin car, s’ils s’apparentent à ceux de cinéastes comme Cassavetes ou Rozier, ils ont un style et un univers qui n’appartiennent qu’à lui et rendent son cinéma si singulier et sans équivalent dans le cinéma français. Lorsqu’avec Gael Teicher (producteur de mes documentaires) nous sommes allés présenter à Lisbonne notre documentaire sur Jean-Claude Brisseau, nous avons eu l’occasion de rencontrer Jean-François à qui le festival rendait hommage par une rétrospective de ses films. À l’issue d’un dîner, il nous est paru évident avec Gaël que le prochain cinéaste dont nous voulions faire le portrait serait Jean-François. Par la suite, pendant plusieurs mois nous nous sommes revus régulièrement pour mieux nous connaître et inventer avec lui ce que serait notre film.
Le film est construit autour de l’évocation d’un film qui ne s’est jamais fait. Pourquoi ce choix, plutôt qu’une discussion des films que Stévenin a réalisés ?
Nous, réalisateurs, avons souvent un discours rodé sur nos films, répété maintes fois, d’interviews en bonus DVD. Et Jean-François sortait d’une tournée de plusieurs mois à accompagner ses trois films restaurés en salles et en festivals, donc il était plus que rodé. Je voulais éviter la redite, éviter de l’écouter dire ce qu’il avait déjà dit des centaines de fois. Amener Jean-François à parler de Lucette Destouches et de ce film qu’il n’a pas fait, c’était le sortir d’un discours trop maîtrisé et le faire participer vraiment au film : le raconter, c’est déjà un petit peu le réaliser… Enfin, je ne crois pas que ce qu’il dit – comme Brisseau, ou Vecchiali d’ailleurs – soit le plus important. Ce qui m’intéresse d’abord, c’est de le voir vivre, mettre et enlever ses lunettes, se gratter la tête, jouer avec son couteau…
Pourquoi avez-vous choisi ce dispositif, où Stévenin fait face à la caméra et toutes les autres personnes se réfléchissent dans le miroir du café ?
Je ne voulais pas de champ/contrechamp, je voulais qu’ils soient ensemble dans le plan. Or, vu qu’il leur faisait face, il n’y avait pas 36 solutions.
De toutes façons, champ/contrechamp aurait signifié deux caméras, encore plus de matériel entre Jean-François et le public, encore moins de place, bref de la gêne en plus. D’où l’installation d’un miroir derrière Jean-François qui reflétait le public qui lui faisait face.
En fait, une fois l’action lancée, j’espérais qu’il y aurait le moins d’interférence possible à l’intérieur de cette espèce de bulle qu’on avait construite dans le restaurant.
Vous mettez en scène l’attente de son arrivée, au début de votre film. Comment s’est organisé le tournage ? Comment s’est constitué le groupe de personnes qui interroge Stévenin et qu’on voit dans le miroir ?
Les circonstances étaient pour le moins particulières : en pleines grèves des transports et à deux jours de Noël, on ne savait pas si on pourrait réunir les amis sollicités. Entre ceux qui habitaient loin et n’avaient pas de moyen de transport, et ceux qui essayaient d’attraper les derniers trains pour partir en vacances… Ce sont tous des amis de Gaël ou moi, parisiens et très volontaires ! Ils sont venus à pied ou en vélo, et parfois d’assez loin. La seule condition était d’aimer les films de Stévenin.
La fin de votre film rebat les cartes, son dispositif se retourne en quelque sorte : quel rôle Stévenin lui-même a-t-il pris dans la conception du film que vous lui dédiez ?
Jean-François a tout le temps son petit appareil photo sur lui, et il prend des photos, il filme… Donc, je savais que ça pouvait arriver. Par ailleurs, l’idée était vraiment que le film qu’il n’a pas tourné, Une fée dans le rétro, existe à l’intérieur du mien. Donc, outre le scénario qu’il lit, on avait choisi un passage de ses enregistrements de Lucette et prévu de le lancer en fin de tournage. Là, c’est lui qui a pris la décision de filmer le contrechamp de mon plan. Et cette décision à ce moment-là, c’est vraiment celle d’un cinéaste.
C’est, après un film sur Vecchiali (FID Marseille 2017) et un sur Brisseau, votre troisième portrait de cinéaste. Qu’est-ce qui vous attire dans cet exercice ? Quels sont ses enjeux pour vous ?
Ce sont des exercices d’admiration. Les enjeux ? Faire des films ! Par ailleurs, la collection de Jeanine Bazin et André S. Labarthe, « Cinéma de notre temps », dans laquelle s’inscrivent les deux premiers que vous citez, est pour moi une vraie façon de comprendre les cinéastes. Voir Ford refuser de répondre, voir Straub et Huillet s’engueuler sous l’œil de Costa, ça m’en apprend beaucoup plus sur eux et leur cinéma que nombre de textes critiques.
Propos recueillis par Nathan Letoré
Autres Joyaux
