Yurugu, invisible lines, Yurugu, invisible lines

Je ne pense pas que Yurugu soit né du désir de faire un film. Il est né d’une question qui m’accompagne depuis de nombreuses années : que devient un peuple lorsque les relations qui rendent la vie possible sont délibérément brisées ?

Le projet colonial de démembrement n’a pas commencé lors de la Conférence de Berlin de 1884-85. Cette conférence n’en a été que l’une des manifestations les plus visibles. Elle a officialisé des lignes invisibles qui avaient déjà commencé à séparer les peuples de leurs terres, les communautés de leur mémoire, le travail de sa dignité, les rivières de leurs noms et les savoirs des personnes qui les portaient. Le colonialisme nous a appris à percevoir des fragments comme s’ils constituaient des mondes complets.

Pendant des années, j’ai filmé, réfléchi et commencé à construire ce projet seul. J’aurais pu achever le film sous cette forme. Mais plus je comprenais que le film parlait en réalité de re-membrement — c’est-à-dire de la reconstruction des liens brisés par le démembrement —, plus je réalisais que je devais également renoncer à mon propre attachement à l’idée d’auteur unique.

J’ai invité mon ami Laurent Van Lancker à rejoindre le projet comme co-réalisateur, parce que je voulais que le processus même de fabrication du film incarne ce que le film nous demandait. Ensemble, nous avons tourné de nouvelles images, confronté nos sensibilités respectives et remonté le film jusqu’à ce qu’il prenne sa forme définitive.

Pour moi, la colonisation a créé au moins trois positions : le colonisateur, le colonisé et celles et ceux qui sont devenus bénéficiaires du projet colonial tout en restant façonnés par sa propagande. Je voulais que Yurugu devienne un espace où cette conversation difficile puisse avoir lieu avec honnêteté et vulnérabilité. Un espace où mon expérience, en tant que personne originaire du Congo, et celle de Laurent, en tant que Belge, puissent se rencontrer dans une tentative de redessiner ces lignes invisibles, sans complaisance ni déni.

Notre collaboration est née du fait de partager cette question. Nous étions moins intéressés par l’idée de produire une interprétation commune que par celle de développer une pratique commune de l’écoute. Nous avons passé du temps avec les archives, les paysages, les gestes, les conversations, les doutes et les silences. Le film est devenu un lieu où nos différentes manières de voir pouvaient se rencontrer, sans avoir besoin de devenir identiques.

Pour moi, Yurugu occupe une place importante parce qu’il interroge la manière dont le cinéma pourrait participer à la restauration des relations* que l’histoire a tenté de rompre.

Dans le Soul-full Soil Cinema*, la caméra n’est pas simplement un instrument d’observation. Elle devient un acteur du travail de mémoire. Le film s’intéresse moins à reconstruire le passé qu’à créer les conditions permettant à la mémoire de redevenir active dans le présent.

Dans de nombreuses traditions narratives africaines, les histoires commencent rarement par apporter des réponses. Elles commencent par préparer une relation entre celui qui raconte et ceux qui écoutent. La voix qui ouvre Yurugu s’inscrit dans cet esprit, à travers une offrande Ejo-Lobi*. Elle n’explique pas le film. Elle prépare une manière de regarder.

Nous proposons un récit qui refuse l’illusion d’une voix unique faisant autorité. Les archives coloniales parlent souvent avec certitude. Or cette certitude est en elle-même une forme de violence. Elles classent, définissent et concluent. Le Soul-full Soil Cinema*, lui, emprunte un tout autre chemin.

Sa structure ressemble davantage à la mémoire qu’à une chronologie.

Nous avons un proverbe Yira qui dit :

« Il n’existe pas de ligne droite dans la forêt. »

Je crois que la mémoire fonctionne de la même manière. Elle revient, elle tourne en cercle, elle résonne. Une image en réveille une autre. Un son en appelle un autre à travers les générations. Le temps ne progresse pas simplement : il se replie sur lui-même.

Les voix qui composent le film proviennent de multiples sources : la gnose, les archives coloniales, les traditions orales, les réflexions philosophiques, l’expérience vécue, les conversations, les paysages, et peut-être surtout des questions qui demeurent sans réponse.

Plutôt que d’illustrer une thèse, chaque fragment invite un autre fragment à entrer en dialogue. Le sens naît de la résonance plutôt que de l’explication.

C’est ainsi que je comprends le récit lui-même. Une histoire n’est pas quelque chose que l’on consomme. C’est quelque chose que l’on habite ensemble.

La séquence d’ouverture est volontairement dérangeante.

Dans de nombreuses cosmologies ancestrales, vivre en déséquilibre avec les êtres auxquels nous sommes liés — les animaux, les plantes, les rivières, les forêts — constitue un trouble spirituel. La parenté n’est pas une simple métaphore : c’est une manière de participer à la vie elle-même. C’est pourquoi l’idée de « partager » l’Afrique lors de la Conférence de Berlin et celle de partager une terre, de la nourriture ou la vie sont des réalités radicalement différentes. L’une divise pour posséder. L’autre partage pour entretenir une relation.

L’image de la boucherie nous permet de ressentir physiquement ce que le mot « partage » ou « partition » dissimule souvent derrière un langage politique.

Mais les animaux dans le film sont bien plus que des métaphores.

Dans les pensées écologiques ancestrales, les êtres humains ne sont jamais séparés du monde plus qu’humain. Nous devenons ce que nous sommes à travers nos relations avec les animaux, les plantes, les eaux, les sols, les vents et les ancêtres.

Je voulais poser une autre question : que se passe-t-il lorsque la logique coloniale ne fragmente pas seulement les sociétés humaines, mais brise également notre relation au monde vivant ?

Les différentes présences animales nous invitent à regarder au-delà de la domination. Elles nous rappellent que chaque communauté développe des manières éthiques de cohabiter avec la pluralité des formes de vie.

L’abattage, en lui-même, n’est pas automatiquement un acte de violence. Dans de nombreuses traditions, le fait de prendre la vie d’un animal s’accompagne de rituels de gratitude, de réciprocité et de responsabilité. L’extraction industrielle a effacé une grande partie de cette éthique relationnelle. Elle a transformé les êtres vivants en marchandises.

Cette réflexion dépasse largement la seule question des animaux.

La même vision du monde qui transforme une vache en marchandise transforme aussi les forêts en bois d’exploitation, les rivières en infrastructures, les minerais en ressources, et finalement les êtres humains en simple force de travail.

Le film pose ainsi une question essentielle : sommes-nous encore capables de retrouver des relations avec le vivant, plutôt que de nous contenter de gérer des ressources ?

Pour moi, les images ne sont jamais des objets isolés.

Chaque image porte déjà une autre image en elle. Chaque paysage contient des mémoires. Chaque monument renferme des absences. Chaque archive est traversée de silences.

Ces différents langages visuels apparaissent parce qu’aucun système d’images, à lui seul, ne peut rendre compte de la complexité de la mémoire coloniale.

Les images d’archives se présentent souvent comme fixes, autoritaires et complètes. En les projetant sur des monuments et dans des espaces contemporains, elles redeviennent instables. Elles entrent en dialogue avec une autre temporalité, au lieu de rester enfermées dans le passé.

La superposition des images permet à différentes temporalités de coexister, à la manière du compost, où différentes matières se décomposent ensemble jusqu’à ce que quelque chose de nouveau puisse émerger.

Ce qui peut sembler être de la rotoscopie est en réalité de l’imagerie thermique. Nous voulions entrer en dialogue avec l’outil cinématographique lui-même. Lorsque la caméra ne capte plus que la chaleur, la frontière invisible entre un corps humain et une chèvre commence à se dissoudre. La caméra devient alors une autre manière d’écouter.

Plutôt que de reproduire le réel, elle ralentit la perception et nous permet de remarquer des gestes qui, autrement, passeraient inaperçus.

Je dis souvent que je m’intéresse moins à fabriquer des images qu’à cultiver des relations entre les images.

Dans la pratique du Soul-full Soil Cinema*, telle qu’elle est pensée à travers Ejo-Lobi*, les images sont considérées comme des entités vivantes. À l’image des graines, elles voyagent, se transforment et germent différemment selon le sol dans lequel elles sont reçues.

Ainsi, l’hétérogénéité du film n’est pas seulement une stratégie esthétique. C’est un acte de recalibrage*. Elle traduit l’idée que la mémoire elle-même est hétérogène. Elle survit certes dans les archives, mais aussi dans les corps, les paysages, les rêves, les rituels, les chants, les esprits et les silences.

Le travail du cinéma consiste à permettre à ces différentes mémoires de se reconnaître à nouveau.

*Écologie ancestrale (Ancestral Ecology) : Une approche de la connaissance qui considère les êtres humains comme des participants au sein d’une communauté du vivant plus vaste, composée des plantes, des animaux, des rivières, des sols, des vents, des ancêtres et des générations futures. Plutôt que d’opposer culture et nature, l’écologie ancestrale s’intéresse aux relations qui rendent la vie possible.

*Restorisation (Restorization) : Pratique continue consistant à restaurer des relations plutôt qu’à simplement réparer des objets ou revenir à un passé idéalisé. La restorisation interroge la manière dont les personnes, les communautés, les écosystèmes et les mémoires peuvent à nouveau participer à un épanouissement commun.

*Soul-full Soil Cinema : Une pratique cinématographique qui envisage le cinéma comme une relation écologique plutôt que comme un simple processus de représentation. La caméra devient un participant à l’écoute, au travail de mémoire et à la création de relations entre les personnes, les paysages, les histoires et le monde plus qu’humain. Les images sont considérées moins comme des objets que comme des êtres vivants, capables de germer différemment selon le lieu et les conditions dans lesquels elles sont rencontrées.

*Compostage temporel Ejo-Lobi (Ejo-Lobi Temporal Composting) : Une manière de travailler le temps dans laquelle différentes histoires, mémoires, images et expériences se décomposent ensemble, permettant l’émergence de nouvelles compréhensions et de nouvelles relations. À l’image du compost écologique, le passé et le futur ne sont pas abandonnés, mais transformés en un terreau fertile d’où peut naître une nouvelle vie.

*Recalibrage (Recalibration): Pratique consistant à réajuster les manières héritées de voir, de sentir et d’entrer en relation après des histoires de démembrement. Plutôt que de remplacer une certitude par une autre, le recalibrage invite à développer de nouvelles formes d’attention et de relation.

*Archive vivante (Living Archive): Une archive qui n’existe pas uniquement dans les documents et les institutions, mais aussi dans les corps, les paysages, les chants, les rituels, les langues, les pratiques écologiques et les traditions orales. La mémoire survit parce qu’elle continue à être vécue.