Ce film est né d’une invitation lancée par le CNAP et l’association Lieux Fictifs à tourner un film au centre pénitentiaire des Baumettes, à Marseille. Quels défis et quelles surprises vous a réservé le fait de tourner dans une prison, avec des personnes privées de liberté ?
Le défi, déjà, c’est que c’est un lieu clos. C’est un huis clos, plus que huis clos, parce que du coup, c’est l’enfermement dans l’enfermement. C’était un studio noir. Pour moi, c’était d’abord ça, la difficulté. Après, les difficultés humaines par rapport… J’avais pas d’appréhension, j’avais pas de projection, ni de peur. J’allais dans un lieu que je ne connaissais pas et je me disais, au contraire, c’est quelque chose de bien d’aller vers l’autre dans des endroits qu’on connaît pas. Donc, c’était plus de l’ordre du cinéma, que je m’inquiétais. Qu’est-ce qu’on pouvait faire dans un cube noir ? Comment on peut faire jaillir le cinéma dans un cube noir ? Voilà, c’était plutôt ça, ma première crainte.
Et, en effet, quand on regarde le film, on a l’impression que ce cube noir se transforme aussi: par moyen des dispositifs que vous utilisez il devient un espace de pensée, mais aussi de réinvention du réel à lequel participent toutes les personnes qui sont là. L’équipe, mais aussi les détenus. Je voudrais vous demander de nous parler de cette dimension collective et relationnelle dans la transformation de cet espace, de ce cube noir, dans un espace d’invention.
Dans ce cube noir il fallait créer une tâche de lumière. J’ai pensé à un studio photo qui serait cette lumière dans la pénombre. Et donc, c’est ça, le dispositif. Ajouté à ça, il y a deux références. To Sang Photo Studio de Van Der Koeken et La chambre claire de Roland Barthes. Donc, j’avais deux références, plus l’idée de la tâche de lumière à l’intérieur de ce lieu. Je me suis dit : à partir de ce point de lumière, on va essayer de faire jaillir des histoires. On va essayer de faire jaillir des récits qu’eux, ils inventent, qu’on écrit ensemble. On a passé cinq jours à écrire à partir de ce dispositif, à partir de ce film-là que je leur ai montré de Van Der Keuken.
La référence de Roland Barthes, elle est venue par la suite, à la fin, quand je me suis senti à l’aise d’aller plus loin dans cette réflexion vis-à-vis de l’image. L’idée globale qu’on avait, à partir de cette tâche de lumière, c’était comment interroger notre rapport à l’image, quelle qu’elle soit : l’image manquante, l’image rêvée, l’image fantasmée… Penser l’image à travers ce dispositif et les inviter à une réflexion là-dessus. Il y a cette phrase de Godard que j’aime beaucoup finalement et qui résonne aussi avec ce lieu, qui dit finalement que le cinéma, c’est des formes qui pensent.
Donc l’idée c’était de créer des formes, des corps qui pensent à l’intérieur de cette tâche de lumière.
On voit à plusieurs reprises à l’écran des images filmées à travers une caméra argentique. D’où vient cette idée visuelle ? Qu’est-ce que cela vous a permis de faire, de passer par le filtre de l’objectif d’un appareil photo argentique ?
C’est le dépoli du 6.6 dans l’appareil photo qu’on a filmé de haut. Comme on était tout le temps dans la recherche, on avait le temps, j’ai passé 21 jours à l’intérieur. Dans les 21 jours, le matin était consacré à l’écriture et au tournage. Et l’après-midi, je leur montrais des films. Et même regarder des films a participé à la création, à l’écriture. J’ai montré des films comme Salam Cinéma, par exemple, de Makhmalbaaf. Pour revenir à l’idée du dépoli, elle va avec l’idée de Roland Barthes. Je me suis dit que cette référence du livre, je ne pouvais pas la mettre telle quelle, directement dans l’image. Il fallait qu’elle passe par un filtre, par quelque chose qui vienne un peu, comment dire, désarmer la force de ce qui est raconté et la rendre plus accessible. Le cadre dans le cadre permet un espace de jeu plus propice à prendre en charge ce livre, à se permettre de le décortiquer, de l’analyser, de jouer avec. Il me fallait un filtre et ça passait par ce regard-là du dépoli.
Est-ce que vous pouvez nous raconter un peu plus en profondeur comment vous avez abordé cette écriture partagée ? Quelle a été la relation entre le tournage et l’écriture, comment elles se sont influencées mutuellement ?
On a écrit pendant 5 jours en se disant: On est dans un studio photo, on vient d’acheter un studio photo, qu’est-ce qu’on peut faire dedans ? Quelles sont les séquences qu’on peut écrire ? Tout ça c’est en discutant avec eux et en écrivant. Et eux ont eu cette capacité aussi à se concentrer, à se mettre de côté comme ils sont dans un espace d’enfermement. Ils n’ont pas de mal à s’isoler pour écrire. C’est assez fascinant. Donc ils revenaient en disant “moi j’ai pensé à ça, moi j’ai écrit un morceau de rap, j’ai écrit un poème, j’ai écrit quelque chose”. J’ai été agréablement surpris par leur capacité d’écriture. Et ensuite, une fois sur le tournage, bien sûr tout cela change. Mais en même temps, quand on voyait que quelque chose ou qu’une phrase, une pensée nous menait vers une autre pensée, on pouvait se permettre de changer ce qu’on avait écrit ou carrément d’improviser quelque chose qui n’était pas du tout envisagé, comme le western, par exemple. Des fois ils arrivaient le matin en disant: Hier j’ai vu une série qui s’appelle Malcolm à la télé et il y a cette scène où ils vont tous, la famille, se faire prendre en photo et j’aimerais bien qu’on la refasse. Et ça a donné lieu à cette séquence où eux-mêmes se font prendre en photo. Donc voilà, c’est une écriture qui s’est faite en plusieurs étapes. D’abord des jours dédiés à ça et ensuite une écriture mais aussi nourrie par ce qu’on regardait. Par exemple, le film Salam Cinéma, ça leur a donné aussi des idées. Voilà, c’était écriture-tournage, en perpétuelle réflexion.
Propos recueillis par Margot Mecca
