Oublie pas le gruau, Don’t forget the oatmeal

Au départ, il y avait surtout l’idée de travailler avec Jean Marc Dalpé et Kayo Yasuhara. Ensuite, il y avait l’envie de faire un film sur le deuil, sur la mort, mais en évitant les pièges habituels du genre, ou plutôt, les avenues ennuyantes qu’on se sent souvent obligé d’emprunter lorsqu’on aborde des sujets plus lourds. J’avais envie d’explorer ça, un peu par défi, pour me confronter au « comment je ferais ça moi, un personnage à l’aube de la mort ». Et assez rapidement, j’ai réalisé qu’il me fallait trouver une compatibilité avec l’humour, des enjeux profonds mais traités avec humour aussi, trouver cet équilibre-là. C’est le cinéma que je préfère, d’ailleurs, celui qui cherche justement cet équilibre entre ces éléments, un peu comme l’humour chez Ford ou chez Hawks, qui se mêle souvent à ce qui a de plus dramatique.

Je me sens chatouillé de l’envie de faire un vrai film pour enfants, et ce Gruau en est peut-être la première expression. J’y pense depuis que j’ai moi-même des enfants. J’admire beaucoup le cinéma pour enfants quand il est bien fait, parce qu’il doit naviguer à travers énormément de contraintes. Et je trouve que les enfants sont très généreux dans leur manière de recevoir les choses. Il y a cette phrase de Godard : « Il ne faut pas comprendre, il faut prendre ». Pour un enfant, c’est beaucoup plus facile de prendre sans comprendre, et j’aime voir ça chez mes enfants, quand ils sont exposés à de la nouveauté, à des choses surprenantes ou étonnantes. Tout ça pour dire qu’il y avait cette idée, avec mon Gruau, de faire un film d’enfant pour adultes. Avec mes histoires de décompte d’érections, c’est peut-être davantage un film d’adolescent pour adultes, mais vous comprenez l’idée : dans le ton, dans la légèreté ; je ne dirais pas naïveté, mais voilà, je voulais jouer avec des thèmes comme la mort, la fin, l’amour, mais y apporter un soin, une délicatesse grivoise, impure, enfantine, à laquelle se masquerait quelque chose, peut-être, de fort, de mystérieux, d’ambigu…

Le mélange des genres, c’est quelque chose qui m’a toujours intéressé, des films sans étiquettes, ou avec peu d’égards pour celles-ci ; chercher une forme d’unité à travers l’éclatement des genres, opérer cette recherche dans la douceur. Et j’aime étendre cette approche jusque dans le choix des comédiens et des comédiennes, qui ont dans mon Gruau tous un parcours différent, un rapport différent à la langue. Certains sont professionnels, d’autres non professionnels. Et il y a comme une forme d’impureté dans cette idée d’avoir des gens qui jouent différemment, que je dirige différemment. Et ça prend des éléments impurs, je trouve, pour faire des films. Et ça donne, par moments, cet éclatement, dans tous les sens du terme, un petit quelque chose de brouillon, que j’aime beaucoup.

J’avais déjà travaillé avec eux par le passé. Jean-Marc et moi, c’est notre troisième collaboration, et Jean-Marc est un peu comme notre Yves Bonnefoy, si on peut dire ; c’est un dramaturge très important, mais aussi un traducteur important. Quand il y a une pièce de Shakespeare qui joue ici, c’est la plupart du temps la traduction de Jean-Marc. J’exagère à peine. Avant de le connaître comme acteur, je le connaissais surtout comme dramaturge. Et quand je l’avais vu, il y a quelques années, dans le rôle de Falstaff, je me souviens d’avoir ressenti une émotion très forte…

Et ma rencontre avec Kayo, c’est dans mon film précédent, Irlande cahier bleu, où elle joue un peu son propre rôle : professeure de danse traditionnelle japonaise, ce qu’elle fait dans la vraie vie. J’avais trouvé ça tellement agréable de travailler avec elle, même si c’était sur deux scènes seulement. J’ai aussi eu l’impression d’être devant un talent immense. À ce moment-là, dans ma tête, l’idée d’un plus gros rôle pour elle s’est cristallisée, je l’imaginais dans une sorte de comédie romantique, un genre qui a toujours eu pour moi une dimension un peu fantastique. Les premières rencontres entre elle et Jean-Marc ont confirmé, validé mon intuition : le courant passait, il y avait quelque chose d’assez beau dans ce couple improbable, uni par toutes sortes d’éléments qui s’ignorent mais qu’on ressent.

Les scénaristes amateurs, c’est plutôt une intuition que j’ai suivie. Il y avait l’idée d’un chœur qui accompagne l’histoire d’amour, et qui me permettrait de « graisser » autrement, si je peux dire, l’édifice du film. Mais je voulais un chœur qui restait thématiquement impliqué dans l’histoire parce qu’il est beaucoup question d’histoires. Je crois avoir lu ça récemment dans le livre de Clara Dupuis-Morency, comme quoi on ne peut se défaire de notre voix narrative, on en a besoin pour se donner l’illusion de se comprendre, et c’est cette voix qui nous permet de rejoindre l’existence. On a besoin du narratif pour construire notre propre identité, pour exister, pour en découdre avec le monde, et dans le cas du barbare, pour survivre. Et les scénaristes aussi, dans le fond, c’est leur raison de vivre. Et je trouvais beaux et importants que leur besoin de raconter des histoires ne se concrétise pas nécessairement dans un désir de mettre en images. Bref, il y avait donc cette idée de construire quelque chose autour de la valeur des histoires. La citation qui ouvre le film, de Robert McKee, dit que les histoires sont de l’équipement pour la vie. Le chœur de scénaristes fait un peu écho à cette idée-là, mais aussi à l’histoire d’amour, évidemment, qui est centrale, et qui se construit autour de la foi qu’on met dans les histoires qu’on se raconte.

Je travaille avec très peu d’argent, d’une manière que je dis « artisanale ». Et quand on travaille de cette manière, il faut des contraintes afin d’éviter le compromis ; il faut appuyer notre démarche sur un réseau de contraintes fortes, qui viennent souvent, pour moi, d’idées narratives. Dans ce cas-ci, en voici une, vous avez sûrement remarqué que le personnage principal, le barbare, ne bouge pas. Il est soit assis, soit debout, mais il ne marche jamais. Et j’aimais cette idée d’un personnage principal immobile, mais autour duquel tout est en orbite, tout bouge ; on a Kayo, le personnage de Marie, qui danse, on a des personnages qui flottent, le Chœur, d’autres qui combattent, mais lui ne bouge pas. Il attend la fin. Cette immobilité faisait sens, et c’était une contrainte de mise en scène, presque formelle, que je trouvais stimulante et qui allait invariablement, disons, influencer ma grammaire visuelle. Ça imposait une façon de tourner, d’écrire, de construire. Et dans tout ça, la danse et le kung-fu devenaient comme un immense point culminant, celui de sa vie, rien de moins.

Ana est une collaboratrice de longue date ; elle a fait le son sur bon nombre de mes films. Son rapport aux sons est total. Elle a une oreille très musicale aussi (elle est d’ailleurs elle-même cinéaste et musicienne). Elle est tellement passionnée par le son qu’elle va me fournir encore plus que ce que j’avais demandé. C’est toujours le cas. Des textures, des idées, des éléments. Et comme je suis mon propre monteur et que je fais ma propre conception sonore, alors c’est très agréable et précieux lorsque je vide les cartes de sons et que je me retrouve avec beaucoup plus de sons que ce que j’aurais pu demander parce qu’elle a une oreille qui s’intéresse à toutes sortes de bruits qu’on entend sur un plateau ou ailleurs. Et pour le bruitage, justement, c’est un film qui invitait à ça ; une texture sonore riche et généreuse qui s’installe tranquillement dans le film à travers le bruit, les gestes du quotidien, les silences et qui devient comme une musique.

Je voulais le rythme assez lent, mais ponctué de petites touches, de petites conjugaisons intuitives, impures, on peut dire. Il a une grammaire qui semble libre mais qui est mesurée, disons, à l’émotion qu’on pourrait ressentir. Ce qui est intéressant, et nouveau pour moi, c’est que j’ai travaillé à deux caméras. À la base, je voulais deux caméras pour une seule scène (la longue scène d’échange de regards), que je voulais filmer en temps réel. J’avais décidé d’engager un de mes anciens étudiants à l’université. Il avait champ libre pour filmer tout ce qu’il voulait. Ceci dit, je ne regardais jamais ce qu’il cadrait (je n’avais pas le temps), je me concentrais sur la caméra principale, avec Renaud (Després-Larose). Je voulais être certain de pouvoir raconter mon histoire avec elle, la caméra principale, mais je savais qu’en l’invitant à filmer, je m’offrais ce petit plaisir de montage : me retrouver avec du métrage complètement nouveau pour peut-être raconter autrement. Ça s’est avéré le cas dans certaines scènes : ça m’a permis de les rythmer autrement, soit en accélérant le rythme, soit en allant ailleurs avec plus de flexibilité. Même chose pour les incrustations. Je suis conscient que ça ne parle pas à tout le monde, mais j’aimais la logique qui les accompagne, l’élément de surprise qu’elles permettaient ; de la même manière, ça me permettait de réfléchir à l’espace autrement, de refléter l’intériorité d’un personnage autrement.