Otium est votre premier long métrage. Qu’est ce qui vous a poussé à faire ce film ? Est-ce que vous pouvez nous raconter comment ce projet est né ?
Tous les emplois qu’occupe Hanna dans le film sont des métiers que j’ai fait à un moment ou un autre dans ma vingtaine et ses difficultés en tant qu’artiste faisaient écho aux miennes. Parmi ces nombreux boulots, j’ai été photographe, chargé de réaliser des images de locations de courte durée à Toronto. La plupart des logements que je photographiais demeuraient inoccupés une grande partie de l’année, puisqu’ils servaient avant tout de placements financiers pour leurs propriétaires. J’étais souvent seul quand je photographiais ces espaces, et avec le temps, il m’a semblé étrange qu’ils soient à la fois mon lieu de travail, la résidence d’une minorité privilégiée et un bien inatteignable pour tant de personnes de mon âge. Avant même d’avoir une idée précise des prémisses de l’histoire, je m’intéressais au dispositif formel : une caméra tournant en cercle, indifférente à n’importe quel passant qui entrait ou sortait du cadre. En pensant à Hanna, ces panoramiques circulaires devenaient une manière d’effacer toute idée de foyer de ces espaces. La caméra est davantage intéressée par l’environnement d’Hanna que par Hanna elle-même, et révèle ces lieux pour ce qu’ils sont réellement : des marchandises.
Vous tournez en pellicule. Pourquoi ce choix technique ? Quel est votre rapport à ce support, et que vous permet-il ?
J’aime plaisanter en disant que je suis un «réactionnaire esthétique» lorsqu’il s’agit de tourner sur pellicule. Si je suis insatisfait de la manière dont évolue le monde, je peux trouver du réconfort en retournant à des formes plus anciennes de création d’images. Je charge les pellicules moi-même, j’apprécie le caractère tangible de l’image, même si elle est ultérieurement numérisée. Esthétiquement parlant, la pellicule crée une sensation d’aplatissement du temps où tout semble appartenir à une autre époque, et j’ai le sentiment que cela me permet de m’éloigner du réalisme trop strict. J’ai entendu d’autres réalisateur.ices dire que tourner sur pellicule est source d’une certaine pression, mais je ne pense pas que ce soit mon cas. La plupart des acteurs viennent du théâtre et presque chaque scène est filmée en un seul plan large, il s’agit donc essentiellement de répéter jusqu’à ce que nous soyons prêts à enregistrer une seule prise.
Quelles furent les étapes d’écriture et comment avez-vous envisagé la mise en scène minimaliste ?
Au départ, Otium devait être un court métrage. Le projet a été interrompu par la pandémie, ce qui m’a permis de développer le script pour en faire un long-métrage. Il y avait une version antérieure du script qui était plus explicitement politique, avec des manifestations apparaissant à l’arrière-plan de plusieurs scènes mais j’ai fini par penser que l’état même de la ville en disait déjà assez. Je savais dès le départ qu’Eliza Martin et Claire Shenstone-Harris joueraient Hanna et Greta. À chaque nouvelle version du script, je leur envoyais le texte puis nous le retravaillions ensemble afin d’approfondir davantage leurs personnages. Hanna est largement inspirée de moi-même, mais j’ai eu plus de mal avec Greta d’où l’importance de ces échanges. Je voulais que ce soit des amies de deux milieux sociaux légèrement différents, mais c’est au fil de notre travail collectif que nous avons compris que Greta devrait être une artiste un peu naïve qui s’accroche à et dépend de Hanna.
Vous insérez, à plusieurs reprises, des archives familiales. Pouvez-vous nous parler de cette matière documentaire qui capture le paysage social d’une époque au sein même d’une fiction ? D’où proviennent ces matières ? Pourquoi avez-vous choisi de les inclure ?
Nous avons tourné le film dans la maison où j’ai grandi, ainsi il y avait des possibilités intéressantes de faire dialoguer certains moments avec les mêmes espaces tels qu’ils transparaissent dans les films de ma famille. La nostalgie possède une force presque dangereuse et je voulais exploiter cette puissance. Il y a aussi des archives en 8mm qui appartenaient à mes grands-parents ainsi qu’une autre prise fournie par mon monteur, Rick Bartram. Montrer ces générations successives me permettait de montrer qu’il y a une déconnexion avec l’idée de prospérité qui semblait autrefois aller de soi.
Comment avez-vous choisi votre actrice principale et comment avez-vous travaillé avec elle ?
J’avais déjà travaillé avec Eliza il y a près de 10 ans sur un projet étudiant, et je l’avais en tête pendant l’écriture. J’ai toujours du mal avec les castings, c’est pourquoi j’essaie de construire mes projets autour de personnes avec lesquelles j’ai déjà collaboré. Avant le tournage, Eliza et moi avons beaucoup discuté du personnage d’Hanna, de sa personnalité, sa manière de s’habiller, ce qu’elle mange, etc. Puis à un moment donné, j’ai pu la laisser seule avec le personnage. Eliza m’a raconté qu’elle avait une playlist «Hanna» qu’elle écoutait tous les jours de tournage, mais elle ne m’a toujours pas dit quelles chansons la composaient.
Pouvez-vous revenir sur la composition sonore très répétitive ? Elle apporte une sensation de douceur à l’atmosphère feutrée du film tout en créant un effet presque irréel, de déréalisation. Comment avez-vous envisagé son rôle et le rôle de la bande sonore ?
J’ai l’impression qu’il est attendu que ce genre de film soit dépourvu de musique et je voulais remettre en question cette notion. D’un autre côté, le film repose sur le réalisme de long plans fixes et de lents dialogues mais des éléments tels que la musique ou la texture du 16mm le déplacent vers un territoire altéré. Visuellement, le film repose sur un grand nombre de mouvements panoramiques circulaires et lents et je pense que c’est de là que viennent les répétitions du son. Je n’ai pas un large vocabulaire musical mais je crois que lorsque j’échangeais avec mon compositeur, Zack Bower, je décrivais ça comme des «ondulations».
Propos recueillis par Claire Lasolle
