Ce film fait partie de la trilogie The Broken Promises, dont la première installation, que vous avez présentée à l’édition de 2024 du FIDMarseille, est intitulée One Power for All the Land. Comment avez-vous eu l’idée de cette trilogie et quelles relations se tissent entre le nouveau film et les deux autres travaux qui composent cette série ?
Cette trilogie est née d’une commande de nouvelles œuvres passée par le Musée irlandais d’art moderne dans le cadre de son exposition Self-Determination: A Global Perspective. Je m’intéresse depuis longtemps au début de l’ère moderne et à la manière dont elle a transformé l’art, la politique et la construction sociale. J’ai commencé en étudiant l’Irlande par rapport à l’Europe, mais ensuite, naturellement, la question de savoir de quelle Europe il s’agissait s’est posée. Il y a eu de nombreuses Europes différentes au cours des 150 dernières années, et nous vivons actuellement dans une Europe en pleine mutation.
J’ai donc choisi de réaliser une trilogie de films qui s’interroge sur celle-ci et le modernisme à l’ère de l’État-nation : l’Irlande, l’ancienne Tchécoslovaquie et l’Allemagne. Pour moi, chaque pays représentait une notion d’Europe occidentale, centrale et orientale. Ces trois pays ont été divisés, ont connu différentes itérations et ont abrité en leur sein des pays et des histoires différents au cours de l’histoire récente.
J’aimerais savoir comment votre intérêt pour les connexions invisibles entre l’architecture moderne avant-gardiste de l’ancienne Tchécoslovaquie et l’histoire du XXème siècle ont guidé la construction formelle de ce film, depuis l’écriture et la création des images jusqu’à leur assemblage lors du montage.
L’architecture a joué un rôle crucial dans la définition des États-nations modernes, en leur conférant une dimension à la fois nationale et internationale. Elle marquait une rupture nette avec les traditions du passé, tout en entretenant un lien évident avec la «nation». Elle était à la fois pleinement libérée et tournée vers l’intérieur. Le fait que des bâtiments municipaux ultramodernes - logements sociaux, clubs sociaux, etc - aient été construits aux côtés d’immeubles commerciaux et de villas privées illustre bien que cette période n’était pas régie par un programme socio-politique figé. De nombreuses voies de progrès furent explorées simultanément.
Mes films sont généralement très formels et, pour être franc, j’adore l’architecture, l’art et le cinéma du début de l’ère moderne, qui ont tous fortement influencé mon approche du cinéma. Je crois qu’il faut réfléchir attentivement à tout ce sur quoi on pointe une caméra. Je pense également qu’il est important que le cinéma nous «montre» les choses plutôt que de nous les dicter. À ce titre, j’ai estimé qu’un aspect essentiel de ces films était de montrer l’architecture telle qu’elle était conçue à l’époque et comment elle a vieilli depuis.
L’époque et les valeurs que ces bâtiments représentaient ont peut-être disparu depuis longtemps, mais cela ne signifie pas pour autant qu’ils ne continuent pas à transmettre leur vision et leurs aspirations. Il suffit de regarder attentivement, sans se laisser distraire.
La couleur fait son apparition dans l’image vers le milieu du film, dans un plan où le rouge du fauteuil du salon de la Villa Tugendhat ressort. Pourriez-vous nous parler de ce choix formel ? Le film précédent de la trilogie, si je ne me trompe pas, associait lui aussi des images en noir et blanc à des images en couleur.
Tous les films de la trilogie combinent des séquences en noir et blanc et en couleur. Je souhaitais rendre compte de l’architecture telle qu’elle a été filmée au moment de sa construction (en noir et blanc, bien sûr) et mettre cela en contraste avec la manière dont l’héritage de ces bâtiments a été documenté au cours des époques suivantes, jusqu’à nos jours, tout en mettant l’accent sur la seconde moitié du XXe siècle. Toute l’idéologie dominante du premier quart de ce siècle repose sur la manière dont l’Europe a été reconstruite après 1945 et sur la façon dont elle s’est effondrée au tournant du XXe siècle.
Le film est composé d’images dans lesquelles la figure humaine est absente, à l’exception d’une scène, là encore en noir et blanc, où apparaît une femme assise dans la salle de bains, telle une silhouette presque fantomatique. Pourriez-vous nous expliquer comment vous avez conçu cette scène et quelle importance cette présence revêtait pour vous dans la structure du film?
Le plan est le fruit du hasard. Le tournage a été extrêmement difficile. Le film était autofinancé et la caméra s’est bloquée dès le premier jour de tournage. Heureusement, j’avais amené une caméra de secours et des pellicules de rechange, ainsi je transportais tout le matériel moi-même, ou parfois en taxis, parce que je ne conduis pas. D’autant plus que j’avais une grave blessure au pied et que je peinais à marcher. Je boitais d’un lieu de tournage à l’autre avec les caméras, les pellicules, le trépied et le matériel de son sous une chaleur de près de 40 degrés. C’était parfois épuisant, mais l’architecture était tellement époustouflante et mon envie de faire ce film si puissante que toute mon énergie se dirigeait vers la réalisation de celui-ci.
Cette motivation à été considérablement renforcée par la possibilité de filmer à l’intérieur de la Villa Tugendhat. Le personnel sur place est fantastique et s’est montré incroyablement arrangeant. C’est une construction si merveilleuse, tout à fait sublime et avant-gardiste, avec une histoire désespérément tragique. Si l’échec du XXe siècle à réaliser ses aspirations devait être incarné par un seul bâtiment, il y a peu de meilleurs candidats que la Villa Tugendhat.
Ma compagne m’accompagnait pendant nos «vacances »et attendait avec impatience la visite de la Villa Tugendhat. Elle s’est donc habillée d’une manière plus adaptée à l’architecture qu’au tournage, et portait une jupe élégante qu’elle avait héritée de la tante d’une amie roumaine ayant vécu la guerre.
C’était pour nous une chance extraordinaire que de nous retrouver seuls dans la villa ; chaque recoin a été conçu avec un soin sublime, et je pourrais réaliser un film deux fois plus long rien qu’en filmant le bâtiment lui-même. Sur place, la tragédie indéniable qu’ont vécue les Tugendhat, ainsi que bon nombre de leurs voisins, était palpable. C’est en filmant la salle de bains que l’idée de ce plan m’est venue, avec l’intention de créer une atmosphère fantomatique évoquant ceux qui ont été chassés d’Europe, ou pire, assassinés en Europe. Nous avons tous une dette immense envers eux, qui ne pourra jamais être remboursée.
Propos recueillis par Margot Mecca
