Gestos para romper una imagen, Gestures to break an Image

Le projet est né des manifestations qui ont eu lieu au Pérou entre la fin de l’année 2022 et le début de l’année 2023. Durant ces mois, plus de cinquante personnes ont été tuées dans différentes régions du pays, beaucoup d’entre elles par les forces militaires et policières. Certains de ces événements ont été filmés par des caméras de vidéosurveillance, puis diffusés dans les médias nationaux et internationaux. Quelques mois auparavant, je m’étais installé en Espagne et, depuis cette distance géographique autant qu’affective, je voyais défiler ces images dans les médias. Celle qui m’a le plus marqué est la vidéo montrant l’assassinat de Víctor Santisteban, victime de violences policières à Lima. C’était une image d’une force saisissante : on voyait clairement que le policier lui avait tiré dessus de très près. D’un côté, cette image faisait office de preuve de la violence policière ; de l’autre, j’ai commencé à ressentir qu’elle conditionnait aussi notre manière de percevoir cette violence et d’entrer en relation avec elle.

J’ai alors commencé à collecter des images de vidéosurveillance afin de comprendre ce qu’elles montraient, mais aussi ce qu’elles dissimulaient. Ce processus était très intuitif, mais il s’enracinait également dans mon expérience de l’activisme audiovisuel, où je m’étais déjà interrogé sur le rôle des images de mobilisation sociale et sur les effets de leur circulation médiatique, il s’est aussi nourri des conversations que j’avais avec des amis qui manifestaient ou travaillaient comme photojournalistes et qui, à cette époque, craignaient pour leur vie. Au Pérou, comme dans de nombreux pays où l’impunité est profondément ancrée au sein de l’État, les assassinats commis par les forces policières et militaires dans différentes régions constituent un lourd héritage depuis des décennies. Avec le Congrès actuel, cette impunité s’est encore renforcée. C’est pourquoi je voulais interroger ce que nous pouvons faire de ces images lorsque leur diffusion ne conduit pas nécessairement à une action. Le projet est né de cette question : comment regarder ces images sans rester prisonniers de leur seule valeur de preuve et comment intervenir sur elles afin qu’elles ouvrent une autre relation à la mémoire, à la violence et aux corps qui y apparaissent, sans céder à une fascination morbide ni transformer la souffrance en spectacle ?

Tout au long de l’année 2023, je me suis beaucoup intéressé aux images produites par les dispositifs de surveillance, qu’il s’agisse des caméras de vidéosurveillance ou de systèmes comme Google Street View. À cette période, je revenais souvent aux réflexions de Harun Farocki sur les  images opératoires  : des images dont la fonction principale n’est pas de représenter le monde, mais d’agir sur lui, en orientant des actions et en organisant notre rapport au réel. À partir de là, j’ai commencé à parcourir Street View pour revisiter les lieux où les manifestations avaient eu lieu, mais aussi des espaces plus intimes : les rues où je manifestais avec mes amis, les trajets que j’empruntais pour aller à l’école, le quartier où je vivais avec mes parents.

C’est là, je crois, qu’apparaît quelque chose de profondément lié à la mémoire. Je reconnaissais ces rues, mais les images étaient incapables de rendre tout ce qu’elles représentaient pour moi. Il y avait des souvenirs, des affects, des histoires qui n’apparaissaient pas à l’image, alors même qu’ils continuaient, d’une certaine manière, à l’habiter.

Dans le film, ces parcours prennent la forme d’une quête et d’un retour. Je voulais explorer la distance qui sépare un lieu de sa représentation, ce qu’une image montre et tout ce qu’elle laisse hors champ.

Au départ, j’ai expérimenté une voix off, mais j’avais le sentiment qu’elle se plaquait au-dessus des images et du son. Je ne voulais pas de cela. Je ne voulais pas que ma voix explique ce qui était déjà difficile à regarder.

J’ai alors commencé à expérimenter la présence du texte directement sur l’image, notamment parce que beaucoup des images de vidéosurveillance utilisées dans le film sont muettes. Je tenais à préserver quelque chose de ce silence, à laisser les images dialoguer avec une bande sonore plus immersive, tout en faisant apparaître la voix autrement : non comme une narration extérieure, mais comme une écriture qui surgit, accompagne et interroge.

L’écriture a commencé de manière très intime, presque comme un journal. Au départ, il s’agissait de phrases notées dans un carnet, sous forme de questions, de désirs ou d’intuitions qui naissaient au fil du visionnage des images. Plus tard, lorsque je les ai intégrées au film, j’ai commencé à les retravailler de manière plus précise, plus narrative, en réfléchissant non seulement à ce qu’elles disaient, mais aussi au moment où elles devaient apparaître : avant une image, pendant ou après. En ce sens, l’écriture et le montage se sont développés simultanément. Le texte est devenu une manière d’intervenir dans le rythme du film, afin que les images ne restent pas enfermées dans leur fonction de surveillance, mais puissent s’ouvrir à d’autres questions et à d’autres désirs.

Le point de départ était précisément le silence des images. La bande sonore n’avait pas pour vocation de restituer un son disparu, mais d’établir avec elles une autre relation. Je considérais les images de Google Street View comme des images appartenant au présent de la voix. Je voulais donc que ce présent soit traversé par des sons venant de la rue : les oiseaux que l’on entend au début, quelques voix, la circulation du centre-ville de Lima. Je souhaitais que ces premiers sons soient relativement doux, afin de nous introduire dans le quotidien de cette voix. En même temps, on entend également des sons d’ordinateur, des clics, les déplacements dans l’interface de navigation, car il était important de rappeler que nous regardons une image médiatisée. 

Au cours de ce travail, Cocompi et moi avons commencé à rechercher des sons mécaniques qui apparaîtraient chaque fois que nous rencontrions une caméra dans la ville, mais aussi à chaque déplacement dans Street View. Coco les a progressivement transformés, jusqu’à faire émerger une texture plus machinique, comme si la ville elle-même était aussi écoutée par ces dispositifs.

Les images de vidéosurveillance appartiennent au passé, mais peu à peu, au fil du récit, elles semblent se rapprocher du présent. C’est pourquoi leur traitement sonore devient plus immersif et plus sombre, en raison même de la nature de ces images. Au moment le plus intense du film, nous avons cherché des sons capables d’évoquer la manifestation elle-même, quelque chose venant des manifestants, mais aussi la violence des tirs policiers. Dès le départ, une règle était très claire : ne jamais utiliser de sons qui rendent la souffrance explicite. Ce qui m’intéressait était de construire une atmosphère de tension sans faire de la douleur une ressource expressive.

Une autre image m’a particulièrement marqué : on y voit un policier donner l’ordre d’arrêter des manifestants tandis que certains sautent d’un pont. Cette vidéo m’a fait réfléchir au fait qu’une même image pouvait être regardée depuis des positions totalement différentes : par nous, spectateurs, mais aussi par la police, à travers son propre regard et sa logique de traque. Lorsque Kamal Aljafari parle d’aller contre les images, je me suis demandé comment je pouvais aller contre ces images qui nous bouleversaient, mais aussi contre le regard policier qui s’y construisait. 

Plutôt que de considérer les images de surveillance comme des preuves transparentes ou des enregistrements objectifs des faits, je voulais intervenir sur elles, les altérer, les affecter depuis leur propre matérialité. J’ai d’abord réalisé quelques essais sous Photoshop en effaçant certains éléments, en rendant certains corps opaques ou presque imperceptibles. Puis j’ai utilisé d’autres outils d’effacement, cette fois en me concentrant sur les figures des policiers et des militaires. Pour moi, ce geste n’était pas seulement une manière de m’opposer au regard policier, mais aussi de m’opposer à ce qu’il représente. Il m’était extrêmement difficile de revoir sans cesse ces images. Pourtant, dans le champ des possibles qu’ouvre le cinéma, je me suis autorisé à imaginer une situation où ces corps policiers n’existeraient plus, ou auraient été effacés. C’est pourquoi j’ai choisi d’enregistrer les interventions que j’effectuais sur les images, afin que le geste lui-même reste visible et que l’on perçoive l’action de cette voix textuelle qui intervient, déchire et efface.

Fernanda et moi avons longtemps hésité sur l’image qui pourrait conclure le film. Quelque chose de profondément désolé traversait tout ce parcours, et je crois que ce sentiment demeure encore aujourd’hui. Mais nous ne voulions pas terminer le film sur cette lourdeur. Nous avons donc commencé à imaginer une fin qui irait presque dans la direction opposée de son ouverture. La première image montre le sol : une image très terrestre, très matérielle, qui contient en quelque sorte le cœur du film — la rue, les corps, la violence, la surface où les choses adviennent. Vers la fin, nous voulions ouvrir une autre perspective, trouver une image qui permette au film de respirer.

En naviguant sur Google Street View, j’ai découvert que cette possibilité existait : quitter ce plan, lever le regard, voir non seulement le ciel, mais le contempler depuis l’extérieur de cet espace tridimensionnel de navigation. Pour moi, cette image du ciel et du cosmos possède une dimension plus évocatrice, plus proche d’une possibilité d’espoir. Après avoir regardé vers le sol, après avoir traversé ces images et affronté tout ce qui se joue sur terre, lever les yeux devient lui aussi un geste. Non pas pour fuir ce que nous avons vu, mais pour reprendre souffle après l’avoir regardé ; pour ouvrir un petit espace à partir duquel continuer à résister.