L’un des prodiges du film est la complicité qui vous unit à François-Marie Banier, et qui vous permet de le filmer avec une confiance et une spontanéité extrêmement rares au cinéma. Quand et comment vous êtes-vous rencontrés ?
Dans les années 1970, au Drugstore Saint-Germain, qui n’existe plus aujourd’hui. Un soir, je dînais avec Marguerite Duras lorsque François-Marie est venu la saluer à notre table. J’ai aussitôt ressenti un désir irrépressible de le filmer. Il venait de publier Le Passé composé, qu’il m’a dédicacé… Ensuite, nous nous sommes vus, puis perdus de vue, puis retrouvés.
Le film a été tourné à deux moments séparés par dix ans. Pourtant, il ne s’agit pas de marquer un contraste mais, à mon sens, de faire exactement le contraire : ces deux moments pourraient n’en former qu’un seul, comme si ce dont parle le film — la valeur de la sensibilité esthétique, la place centrale de l’art dans la vie — avait le pouvoir de transcender le temps et l’actualité.
Nous avions envie de faire un film, mais nous n’avions ni scénario ni la moindre idée de ce que nous allions filmer. À cette époque, j’avais une caméra Sony HD et j’ai commencé à filmer François-Marie dans son atelier, avec ses collages et ses photographies. Peu à peu, le film est devenu un portrait. Il parlait sans cesse : de ses photographies, des modèles qui y apparaissaient. Plus tard, à Madrid, j’ai organisé ce que nous avions tourné à Paris en un montage d’1 h 40. La seule différence entre 2015 et 2025, c’est sa maison près de Nîmes, ses tableaux monumentaux et notre voyage en train.
Le film a connu plusieurs versions. Ce n’est pas une nouveauté dans votre travail : comme les artistes plasticiens, vous aimez revenir sur vos œuvres, les retoucher ou parfois les transformer radicalement. Pouvez-vous nous parler des différentes versions du film et des quelque dix années durant lesquelles vous avez travaillé dessus ?
En 2015, cela faisait assez longtemps que nous ne nous étions pas vus, même si notre relation est, comme vous le dites, intemporelle… Puis, soudain, en 2025, quelqu’un a frappé à la porte de mon atelier à Madrid. Je suis descendu voir qui c’était et je me suis retrouvé face à François-Marie. Nous sommes allés dîner et nous avons décidé de poursuivre le film que nous avions commencé dix ans plus tôt, cette fois avec une autre caméra, une Sony 4K. Nous avons continué à filmer à Paris, puis dans la maison de François-Marie près de Nîmes.
J’hésitais sur le titre du film. J’en ai envisagé plusieurs : Dans dix jours, dans dix ans, qui faisait un peu penser à Dans un mois, dans un an de Françoise Sagan, ou Dix ans après, qui évoquait Vingt ans après d’Alexandre Dumas. Finalement, nous avons décidé de l’intituler F. M. Banier filmé par A. Arrietta.
Nous pourrions continuer à filmer dans différentes maisons, dans différents pays. Nous pourrions faire un autre film où François-Marie incarnerait un autre personnage. Son Robespierre dans le film de Rohmer (L’Anglaise et le Duc, 2001) est anthologique. Il n’existe pas, dans toute l’histoire du cinéma, de Robespierre comparable au sien.
Quelque chose qui surprendra sans doute beaucoup de spectateurs (mais pas ceux qui vous connaissent) est votre présence constante sur la bande sonore : on vous entend fredonner ou simplement marmonner pendant que vous filmez. Je trouve que c’est une excellente décision d’avoir conservé ces sons. Qu’apportent-ils selon vous ?
Ces sons sont inévitables. Ils viennent de l’inconscient… Ils sont trop mystérieux ; ils font partie du discours. Je ne peux pas les supprimer.
Propos recueillis par Manuel Asín
