Entretien avec Florence Pazzottu
Deux ans après La Pomme chinoise (FID 2019), vous retournez dans le même village du sud des Alpes pour y partager avec les habitants le long poème de Jack Spicer qui donne son titre à votre film. Quelle en a été l’impulsion première ? Qu’est-ce qui a motivé la rencontre de ce texte et de ce lieu ?
Cela a commencé d’une façon insolite, qui ne relève ni du programme ni, même, du projet. Le nom de Spicer était venu dans une conversation et j’avais en vain recherché dans ma bibliothèque, pour un ami, un ancien numéro de revue dont je savais qu’il était en partie consacré au poète américain. Je n’insistais pas davantage mais le nom de Spicer insistait, nous avions rendez-vous. Fin juillet 2020, tout de suite après avoir présenté au FID mon petit ch…, je suis retournée en Ubaye, et c’est là que le nom de Jack Spicer a ressurgi, s’est quasiment jeté dans mes mains, sous mes yeux. C’était, cette fois, un numéro d’If (créée par Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton), et il était lui aussi de 2002 (car j’ai bientôt retrouvé l’autre, bien sûr, un numéro d’Action poétique). Je suis toujours très impressionnée par la façon dont certains objets se cachent puis apparaissent à point nommé. Il avait donc suffi de l’inversion de deux chiffres, et du passage de 18 ans tout de même, et voici qu’enfin je recevais la lettre.
« Un roman raté sur la vie d’Arthur Rimbaud » — devenu dans la traduction la plus récente d’Eric Suchère « Un faux roman » — avait laissé dans mon esprit une sorte d’empreinte à la fois intense et cryptée; il m’a frappée cette fois de sa folle et énigmatique clarté. Cela m’a fait le même effet que si Spicer avait directement soufflé à mon oreille : « Vas-y ».
J’ai écrit aussitôt à Eric Suchère, à Peter Gizzi et à Emmanuel Requette : tous trois préparaient ensemble, je l’appris à ce moment-là, une édition des Oeuvres poétiques complètes* en français aux Vies parallèles, à lBruxelles (elles ont paru en 2021 sous le titre Elégies imaginaires) Le « Faux roman…» s’est trouvé comme accroché au lieu de sa redécouverte, et non pas, donc, parce que j’aurais eu l’intention de le transposer, — c’était plutôt comme si, écrivant le texte avant même ma naissance, Spicer m’avait entendue énumérer à la fin du tournage de La pomme chinoise les lieux qui continuaient d’appeler : l’escalier de l’ancienne poste et de l’ancienne école, le musée de la moto, la carrière de marbre…
L’écriture filmique projette, dissémine le texte de Spicer dans le paysage, le pays : oralité et écriture alternent, des hommes et des femmes se succèdent pour dire, parfois commenter le poème, qui est restitué dans sa quasi-intégralité. Quels étaient vos partis-pris pour cette singulière traduction filmique, à la fois spontanée et très élaborée ? Pourquoi certaines coupes dans le texte d’origine ?
Chaque chapitre ou presque avait convoqué dans ma pensée un lieu et parfois aussi un objet. Ceux qui ne se sont pas éclairés dès la lecture sont curieusement restés éteints. Ces chapitres n’étaient bien sûr pas muets dans le livre, mais ils sont restés éteints pour le film. Le tournage n’a duré que quelques jours d’été, et encore trois jours à la Toussaint ; le montage, lui, a été très long. L’idée que certains textes seraient écrits et non dits s’est imposée rapidement, mais pas la façon dont ils seraient composés, — à l’exception de la séquence où le couple se montre l’un à l’autre des fenêtres les panneaux manuscrits, qui, elle, m’est apparue d’emblée.
J’aime apprendre de chaque nouvelle fois comment l’opération poétique fait unité de matières hétérogènes — qu’elle ne rend pas pour autant homogènes, mais qu’elle accorde ou dispose ou fait tenir ensemble, faisant parfois équilibre du disparate et de la discorde. Alors déplacer le poème de Spicer en faisant poème (film) de son poème, en le frottant au paysage et en ourlant ou tamponnant à ses phrases (écrites ou lues), les mots de celles et ceux qui, habitants ou passants, ont bien voulu se prêter au jeu sérieux de la lecture impromptue, voici ce qui a été le chemin du film. Mais je dois dire qu’il a fait son propre cirque, et c’est tant mieux. J’ai essayé d’être à l’écoute. Pas d’un spectre ni d’un martien, mais du dehors, oui. J’ai suivi, presque toujours, la chronologie des chapitres. Je partais avec l’idée d’un lieu et une page en poche, et je rencontrais quelqu’un. En chemin, parfois. Je partageais le poème en effet, comme vous l’avez justement dit. Chaque personne découvrait le texte en le lisant. Je pouvais rarement faire plus d’une prise et d’un enregistrement sonore, très rarement. Bien sûr, si c’était le bar ou le musée de la moto, ou encore le relais postal, je savais qui j’allais y trouver, mais eux ne savaient pas que je venais avec Spicer. La rencontre se faisait autour du poème.
3. Le poème de Spicer invente un Arthur Rimbaud lui aussi très singulier, entre facteur et écrivain public. En quoi cette vision de Rimbaud par Spicer vous intéresse-t-elle, comment a-t-elle déterminé l’écriture du film ?
Rimbaud est le héros d’un mythe (savez-vous qu’il y a à l’entrée du cimetière de Charleville une boîte à lettres jaune où des gens continuent à déposer des lettres pour lui 129 ans après sa mort?), mais il est surtout pour moi la figure du commencement. Un commencement qui est toujours au devant. Le poème de Spicer débute par « Vous ne pouvez pas fermer la porte, elle est dans le futur ».
Rimbaud est né, nous dit Spicer, dans le bureau de poste et il est au centre de tout un faisceau de correspondances. Rimbaud est, comme Spicer lui-même, un outrepasseur. C’est cette figure à la fois de commencement et d’appel du dehors qui est pour moi au coeur du poème, et, je l’espère, traverse le film. C’est pourquoi Rimbaud peut être tour à tour une fillette de deux ans, un petit garçon de huit devenu au plan suivant un adolescent de seize, ou encore un danseur brésilien (même si dans le dialogue Timbó lit les répliques du « petit fantôme »!).
Spicer joue avec les repères biographiques, sa fidélité va à autre chose. La mienne aussi.
D’ailleurs, dans la « lettre » apportée par Raven le chat et dite par Nathan Roche, dont plusieurs chansons sont présentes dans le film, on fait naître Rimbaud à Roche et non à Charleville. Ce n’est pas seulement pour le jeu, l’homophonie. On fait naître Rimbaud dans le grenier de la maison de Roche — où il a commencé à écrire, où il a écrit « Une saison en enfer ».
Ce qui est fou, c’est que je n’ai découvert qu’en commençant le tournage le visage de Rimbaud sur une porte en face du musée de la moto (et donc la passion pour Rimbaud de Denis Casanova, ancien instituteur du village) !
4. Au-delà des figures de Spicer et de Rimbaud, votre film, attentif aux signes de l’Amérique dans un village du Sud des Alpes, développe une rêverie sur une correspondance transatlantique, sur une certaine intimité entre les cultures française et américaine. Pouvez-vous commenter ?
Le texte de Spicer joue beaucoup lui-même de cette correspondance. Il cite les noms d’Apollinaire et de Gambetta, mais il place Rimbaud sous l’administration de James Buchanan (président de 1857 à 1861). Or, plus importants que la présence d’un Saloon là où l’on aurait pu s’attendre à une Trattoria (on est tout près de l’Italie) ou (plus prévisible) d’un Elvis Presley au musée de la moto, il y a le fait que le présent lui-même s’est mis à jouer. Au moment où j’achève le tournage (le jour des morts!), les Américains s’apprêtent à élire leur président. Or les commentateurs sont nombreux à comparer Trump au 15e président des États-Unis ! Puis, pendant que je monte le film, il y a cette fameuse invasion du Capitole…
Quant à l’histoire même de la vallée de l’Ubaye au siècle de Rimbaud, la forte émigration vers l’Amérique, principalement l’Amérique du Sud (même si les frères Arnaud, tisserands, ont d’abord fondé Arnaudville), elle n’est bien sûr aucunement le sujet de mon film, et si le post-scriptum le mentionne rapidement (par une forme d’ironie qui sans doute m’est propre), je n’en ai pas saisi les traces (n’ai filmé aucune des « villas mexicaines »).
C’est autrement que le Dehors résonne.
Propos recueillis par Cyril Neyrat
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