TEMPORAL

Entretien avec Edgardo Aragón

Dans le commentaire en ouverture, vous définissez votre film comme « une brève histoire de l’agriculture millénaire aujourd’hui ». En chemin, vous abordez différents thèmes et périodes de l’histoire, de la colonisation par l’empire espagnol à nos jours, de la plantation forcée de drogues au rêve des paysans de s’exiler aux États-Unis pour devenir des « esclaves modernes ». Quel a été le point de départ de votre film ?
Les principales sources d’inspiration du film sont l’inégalité, le racisme et l’appropriation culturelle qui sont plus que jamais à l’ordre du jour, alors que l’Occident tente de maintenir son hégémonie sur le monde. Depuis des années, mon pays tente d’imposer l’idée d’une seule culture sans interruption, mais en réalité, la colonisation a détruit une culture entière. Bien des mondes ont été effacés de la surface de la terre, dans le but d’établir un monde d’uniformité, selon l’idéologie de l’économie de marché, qui se fait appeler à tort « mondialisation », un euphémisme pour « contrôle ». Il ne s’agit pas seulement du fait que les multinationales ont volé les semences de nos terres dans l’Etat de Oaxaca, ou imposé des cultures qui répondent aux besoins des Américains. Il s’agit du fait que l’agriculture est le début de l’histoire, de la civilisation et des villes que nous connaissons aujourd’hui ; toutes les couches de l’Histoire sont contenues dans un seul grain de maïs, qui est une création totalement mésoaméricaine.
Le plus important à mes yeux était de remettre l’agriculteur au centre, comme une sorte de monstre engendré par le mouvement politique des années 1970. Dans ma culture, le fermier est l’intermédiaire lorsqu’on se reconnecte avec la terre, mais il est seul, hors de l’industrie. Comme la révolution n’a jamais repris la terre ici, les agriculteurs ont l’air d’une anomalie dans un système en voie de disparition. Beaucoup de jeunes ont adhéré à l’idéal de l’autoréalisation, ils sont allés travailler aux États-Unis et sont devenus des sicarios [des tueurs opérant pour les cartels] ou des narcos [des trafiquants de drogues], personnages parfaits dans une guerre des discours sur le contrôle des minéraux, des semences et de la technologie. Mais on ne peut pas se contenter de les appeler des narcos ou des travailleurs clandestins, car il y a toute une histoire de la dépossession et de l’occupation derrière ces phénomènes.

Vous mettez la musique au cœur du film d’une façon très originale : la musique électronique s’accompagne de sons produits par des éléments naturels issus du sol (pierres, os, terre…). Comment avez-vous réfléchi à son élaboration, et comment avez-vous travaillé avec les musiciens ?
La musique est peut-être l’élément le plus abstrait de notre espèce, et celui auquel tous ses membres peuvent avoir accès facilement. Historiquement, elle a été modifiée par le public, et elle est « populaire », au sens politique du terme. Dans le film, la musique est la narratrice, et je voulais raconter une histoire qui se déroule presque depuis l’origine des cultures jusqu’à aujourd’hui, et en faire un récit abstrait. Mélanger différents éléments issus du domaine numérique jusqu’à ce que le tout premier instrument – l’os – nous explique que notre évolution s’est faite par le sang. Nous sommes des assassins, et le monde post-historique tente de le cacher en utilisant la politique ou le contrôle des médias, l’art, l’histoire, l’anthropologie. Toutes ces constructions narratives font partie de ce déni de notre nature. Le réchauffement climatique, le racisme ou le nationalisme, par exemple, sont des répercussions de cette ligne politique. Nous essayons de démasquer les mythes, de les utiliser comme des fantômes, des parties mortes de notre propre histoire. Pourtant, nous ressuscitons des monstres (la figure du narco, par exemple) chaque fois qu’il nous faut plus de ressources naturelles. La musique est utilisée pour illustrer ce cycle qui recommence. Le monde précolonial représentait l’autre côté, c’est pourquoi j’ai utilisé une tombe comme instrument. Les sites archéologiques sont sortis de leur contexte, parce qu’il s’agit d’un monde mort dans le discours officiel, mais les fermiers zapotèques utilisent encore ces lieux sacrés pour faire pousser du maïs, et ils n’hésitent pas à détruire des sculptures ou d’anciens temples, parce qu’ils ont avant tout besoin de manger. Ils n’ont pas envie que le gouvernement vienne faire des fouilles partout alors qu’ils tentent simplement de survivre.

Le texte alterne voix off et phrases inscrites sur l’image pour indiquer des périodes historiques – parfois de façon anachronique –, des lieux, ou un une information sur le contexte. Pouvez-vous expliquer ces choix d’écriture ?
À travers ces mots, je voulais redonner au paysage toute sa charge symbolique. Aujourd’hui, la plage fait partie du piège de l’intégration, c’est une plage hippie, pleine de gringos qui viennent faire du surf, quand d’autres y voient un paradis pour retraités, etc. Mais en réalité, le contexte est bien plus sombre : les gens du coin n’en sont pas les propriétaires, ils sont en servitude. J’ai ajouté ces phrases dans la partie du film sur le tourisme, pour rappeler l’histoire récente et le fait que la construction de la liberté négative du tourisme s’est elle aussi faite dans le sang. J’ai récolté ces phrases dans des livres qui s’appuient sur des archives historiques, afin de donner au film un aspect plus documentaire.

Le film est composé de trois « séquences musicales », suivies d’une séquence complètement silencieuse, au bord de la mer, dans l’état de Oaxaca, qui renvoie plutôt à l’idée de déplacement, par le biais des objets échoués sur la plage. Qu’est-ce qui a guidé ce choix de montage ? Pouvez-vous revenir sur cette dernière séquence en particulier ?
Dans le récit, j’ai monté cette partie de façon à plonger le spectateur dans un tunnel vers le passé, en utilisant la musique comme une forme de transe. Si l’on considère le film comme un concert, ou même comme une longue composition musicale, il faut préparer la musique avec le silence. Cette partie du film est une sorte de publicité non promotionnelle sur une plage, et j’ai essayé de mélanger une beauté de carte postale avec un côté profondément sombre, en utilisant le silence – dans ce cas précis, pour me concentrer sur la reconstitution des vols de la mort. Écouter la réalité, ce n’est pas vraiment la norme quand un voyagiste essaye de vous vendre un séjour paradisiaque. Pour employer une métaphore, parfois il faut se tourner vers le visage et les mains du musicien pour bien sentir le son grave des vibrations.

Dans la dernière partie, vous citez des phrases tirées de deux livres : Mexico Armado (Le Mexique en armes) de Laura Castellanos et Guerra en el Paraíso (Guerre au paradis) de Carlos Montemayor. Pouvez-vous expliquer le choix de ces deux textes ?
Je les ai choisis parce que ce sont des ouvrages historiques, et surtout parce qu’ils prennent leurs distances vis-à-vis du milieu universitaire mexicain, qui parle souvent en faveur de l’État. Les deux auteurs sont proches des mouvements indigènes. À un moment donné, le gouvernement a même pensé que Montemayor était une sorte de porte-parole pour ces groupes, parce qu’il détenait des informations très confidentielles. Laura Castellanos rend constamment visite à des groupes comme l’EZLN (l’Armée zapatiste de libération nationale), une faction inspirée des mouvements des années 1970. Montemayor a déclaré une guerre permanente au nettoyage ethnique qu’entraînent les efforts pour soumettre ce territoire à une seule idée de la nation, comme on a pu le voir depuis la période coloniale jusqu’à nos jours, à travers le racisme, l’exclusion, la destruction, la spoliation et l’appropriation culturelle.

Propos recueillis par Louise Martin Papasian