Luis Camargo de Barros
Cette histoire est narrée comme un conte à un enfant mais à travers des « surtitres » plutôt que des intertitres classiques. Pourquoi avoir opté pour ce type spécifique de narration ?
En fait, ce film est un document sur la difficulté de mes rapports avec ma nièce. Moi au Portugal, elle au Brésil. Il est également né du désir de garder une trace du quartier d’Olaias où j’ai vécu lors de ma première année à Lisbonne. Depuis ma fenêtre, je voyais cet espace habité par des souvenirs qui erraient dans ma tête et que je voulais raconter à Nina, mon interlocutrice dans l’histoire. Mais ce n’était pas simple. Elle était petite, elle ne comprenait pas que son oncle était si loin. Par conséquent, ces surtitres font office de médiateurs pour cette non-relation. Et à l’inverse des films muets du début du cinéma, je ne voulais pas qu’ils interrompent le film avec du noir et du texte. La superposition, l’invasion et la contamination de ces voix m’intéressaient plus via l’écriture des mots, leur graphisme, leur image. Peut-être que cela lui permettait de mieux me comprendre.
Votre film est presque tourné comme un film muet, y compris en termes de cadrages qui rappellent le cinéma soviétique des années 1920. Pourquoi avoir choisi ce format à la lisière du pastiche ?
Je tenais à créer une anti-histoire, à me réapproprier ce territoire d’Olaias, en mélangeant de vieilles archives et d’autres « inédites » (le rapport entre archives réelles et fictives n’a aucun sens pour moi). Je trouvais pertinent d’utiliser ces artifices que l’histoire du cinéma a construits, pour pouvoir dans une certaine mesure en faire fi. Le film est une histoire polyphonique de genres, formats, textures, surfaces. C’est presque une conversation entre époques, entre lieux, pour tenter d’atteindre ce bébé qui vivait ailleurs.
L’une des deux voix off parle au début pour situer une période historique qui est peut-être ou pas celle où se déroule l’action. Pourriez-vous expliciter le lien entre cette époque et votre récit pour un spectateur qui n’est pas portugais ?
Tout d’abord, en tant que Brésilien, il est important de me positionner comme un étranger dans ce lieu et dans l’histoire portugaise. Et pour ce court-métrage, ce qui m’intéresse, c’est la réappropriation des récits et des territoires à travers l’image. Je voulais faire reposer mon film anti-historique sur les hantises qui peuplent cet espace. Quand j’utilise des images de 1911 et le récit qui inscrit le spectateur dans une époque et un lieu, c’est justement pour explorer d’autres zones. Pour ce faire, j’utilise des éléments de l’histoire hégémonique qui a trait à la transition entre la Monarchie et la République et à un refus du Catholicisme (qui refera bientôt son retour mais de façon pervertie lors de la dictature de l’Estado Novo). Néanmoins, j’utilise seulement ces éléments pour pouvoir les malmener – car c’est un film d’affects, pas d’histoire. Pour moi, le quartier d’Olaias et la vallée de Chelas, la région où le film a été tourné, sont comme un territoire transitionnel entre le Lisbonne contemporain (gentrifié, touristique) et une certaine résistance (périphérique, invisible). C’est une zone qui mélange des bâtiments kitsch et des habitations sociales fonctionnelles, au milieu de constructions qui remontent au Moyen-Âge et même des ruines romaines. Toute cette histoire coexiste dans la vallée et passait par la fenêtre de ma chambre. Mais je crois que ce n’est pas un film pour en savoir plus sur ce lieu (moi-même, en tant qu’étranger, je crois ne jamais l’avoir compris). Ce film est simplement une tentative d’appréhender ces non-souvenirs et d’anéantir, avec amour, toutes ces distances.
Propos recueillis par Nathan Letoré
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