Entretien avec Paloma Orlandini Castro
Dans cet essai à la première personne, vous abordez la sexualité sous différents angles : votre propre corps, votre attirance pour la pornographie, l’héritage familial de votre grand-père sexologue. Quel a été le point de départ de ce projet, et comment l’avez-vous mis en œuvre ?
Au départ, ce projet a débuté comme une enquête sur la pornographie grand public. J’étais fascinée par la rencontre entre le registre documentaire et le registre fictionnel qui s’opère dans ce domaine. Au cours de mes recherches, je suis tombée par hasard sur des documents de mon grand-père, qui était psychiatre et sexologue. Cette découverte a provoqué un tournant à différents niveaux : d’une part, elle a replacé ma curiosité pour ce thème dans une « lignée », un héritage familial ; et d’autre part, j’ai découvert des textures, des concepts et une terminologie issus d’un autre temps et d’un autre lieu. En instaurant un dialogue entre ces univers apparemment dissociés, j’ai découvert une troisième source d’« archives » : mon propre corps, et la mine d’expériences et de scènes intimes qui constituent un corpus en soi.
Une loupe, des gants, des archives, une boîte… Vous enquêtez sur la sexualité et la pornographie à la manière d’un scientifique, en ajoutant une voix-off qui semble tirée d’un manuel de sexologie. Pouvez-vous revenir sur la fabrication du film ?
L’idée du laboratoire scientifique a été fondamentale pour concevoir la narration, la mise en espace, le traitement visuel des archives et la proposition sonore. Je trouvais intéressant que les couches du récit s’entremêlent de façon successive, et que le film utilise un ton « impersonnel » pour aborder un contenu intime. Les mains, les outils d’observation, les gants en latex, le négatoscope, les textures, les tissus et les diapositives constituent les instruments et la matière première de cette expérimentation.
L’étape du montage a coïncidé avec le début de la pandémie. Le climat d’enfermement et d’introspection proposé par le scénario s’est vu renforcé par le strict confinement. Isolée et enfermée chez moi, entourée de livres, j’ai trouvé plus de matière et j’ai commencé à animer les illustrations des manuels médicaux et à jouer avec l’univers sonore. Ainsi, la table de montage est devenue un laboratoire d’expérimentation où tâtonner, tester, répéter le film, jusqu’à ce qu’il trouve sa forme définitive.
Dans un traité de sexologie écrit par votre grand-père à Cuba dans les années 1980, vous décelez des similitudes entre la classification médicale des paraphilies et les catégories pornographiques. Dans quelle mesure cette observation vous permet-elle d’explorer un nouveau territoire de la sexualité ?
Découvrir ces similitudes m’a permis d’utiliser leurs formes discursives pour proposer un détour : un écart par rapport aux frontières littérales entre les catégories médicales de la sexologie, et un écart visuel par rapport aux axes de la composition dominante du porno. Revenir à la pédagogie visuelle pour construire un autre imaginaire sexuel me paraît crucial. Reprendre le plan des affects et énoncer les effets subjectifs que suscitent les archives est une manière de présenter le corps comme un territoire à la fois libéré et habité. Le plaisir de l’apprentissage, l’affectivité comme un collage d’impressions, de marques, d’images vues, de conversations entendues, de souvenirs produits, toutes ces choses tracent le contour de la question centrale du pouvoir de l’image. À la fois celle qui échappe à la représentation visuelle de la rencontre sexuelle entre des corps, et celle qui peut s’aventurer comme une pédagogie de la découverte du désir, comme un territoire à libérer.
Vous proposez une tentative très ingénieuse de « pornographie faite maison » – à l’aide d’une boîte noire et de feuilles de papier calque – qui vous permet de réfléchir à la construction des images pornographiques et de déconstruire le porno mainstream. Comment avez-vous eu cette idée ?
Ce qui n’était qu’un exercice plastique un peu naïf au départ est devenu un dispositif qui concentre la proposition du court-métrage. Dans un premier temps, j’ai sélectionné un échantillon d’images vidéo grand public et j’ai retracé le contour des corps au crayon. J’ai analysé techniquement cet ensemble de traits et je les ai décomposés en parties : silhouette, arrière-plan, axe, plans. J’ai ensuite conçu une boîte capable de contenir simultanément 15 dessins et ainsi de composer et décomposer des silhouettes humaines en direct. En fait, j’ai cherché un dispositif capable de mettre en évidence les systèmes de représentation, puis de détruire ou subvertir sa propre signification. Je voulais que les corps, disposés selon des axes de composition rigoureux, se fondent dans un jeu de plis, d’ombres et de textures inclassables.
À la fin du film, vous laissez la question des classifications de côté pour reconstituer une performance de Tracey Emin que vous aviez vue lorsque vous étiez enfant, il y a vingt ans. Que signifie la répétition de cette expérience corporelle ?
Cette façon de clore le film est une manière de revenir à l’origine vitale. Revenir sur ce flash-back de l’enfance implique de retrouver un geste curieux, intuitif et dénué de préjugés. Conclure le récit par la représentation de la même action, exécutée vingt ans plus tard, après avoir accumulé des expériences, est une manière de retrouver cette motivation primitive et vitale. C’est une tentative de retour à ce territoire libre de préconcepts, mais qui incorpore les traces, les impressions, les blessures et les empreintes sur le corps. Le film ne cherche pas à nier ou à corriger ce fétiche enfantin particulier qu’est l’acte de sentir sur l’entrejambe le contact du métal froid des pièces de monnaie et la rugosité des billets, mais, au contraire, à le réaffirmer comme un jeu érotique qui revient, mais cette fois renforcé par la capacité de (s’auto) représenter.
Propos recueillis par Louise Martin Papasian
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