Entretien avec Lav Diaz
Votre cinéma est connu pour aborder de façon épique le passé difficile des Philippines, ainsi que les problèmes contemporains du pays. Pour A Tale of Filipino Violence, vous adaptez une nouvelle et un scénario de Ricardo Lee, Servando Magdamag, qui nous fait revivre l’une des heures les plus sombres de la dictature, en 1973-1974. Pourquoi ce texte, maintenant ? Comment avez-vous abordé l’adaptation ?
Il y aurait beaucoup à dire sur l’opportunité de faire un tel film aujourd’hui. Je ne sais même pas par où commencer, mais j’étais mû par un sentiment d’urgence et d’inquiétude, c’est certain. Alors que je réponds à vos questions, l’investiture du nouveau président de notre triste république vient tout juste d’avoir lieu, et il se nomme Ferdinand Marcos Jr. Il s’agit bien sûr du fils du défunt dictateur Ferdinand Marcos, le chef du régime tyrannique dont traite justement A Tale of Filipino Violence. Le spectre de Marcos est devenu plus présent. Son fils a remporté l’élection avec une majorité ahurissante des voix. La mainmise de Marcos sur les Philippines s’est renforcée durant les années 1973-1974. Il exerçait alors un contrôle absolu sur le pays.
La nouvelle de Ricardo Lee, Servando Magdamag, écrite en tagalog, est un classique de la littérature philippine que j’aime beaucoup. Cela faisait des années que je rêvais, que je bataillais même, pour l’adapter. La chance m’a souri en 2019 lorsqu’on m’a proposé de réaliser un projet pour la télévision. J’ai suggéré d’adapter la nouvelle, mon idée a été acceptée, M. Lee a généreusement écrit un scénario et m’a laissé le champ libre pour l’adapter (« Approprie-toi le texte, Lav, »), et je m’en suis inspiré pour réaliser le film.
Vous montrez que la violence a des racines diverses.
J’ai insisté sur le personnage d’Hector, le frère de Servando, abandonné à la naissance et qui a une nature très sombre. J’ai ajouté des scènes avec lui. J’ai pensé qu’instaurer une certaine juxtaposition entre Hector et Servando rendrait le discours sur la violence plus efficace. Leurs trajectoires sont différentes mais parallèles, elles restent profondément liées. Le film montre la violence d’une croyance imposée : la religion pour Hector, et le système ou l’idéologie de Marcos pour Servando.
Entre l’espagnol du journal de Servando Monzon III et les langues entendues dans les différentes scènes et situations, la diversité linguistique semble jouer un grand rôle dans le film. Pouvez-vous expliquer ce choix ?
Les Philippines ont été une colonie espagnole et, plus tard, américaine. C’est pourquoi l’espagnol et l’anglais font partie intégrante de notre culture. Aujourd’hui, on y parle de nombreuses langues et dialectes régionaux, mais nos deux lingua francas sont le tagalog et l’anglais ; et si vous écoutez attentivement, vous entendrez quelques traces d’espagnol.
Certains personnages reviennent régulièrement dans le film, comme le philosophe, les trois aveugles, ou Kristo. Est-ce une façon d’invoquer la dimension de la fable ?
Ils surviennent comme des rêves, comme différents mondes ou sphères dans le récit, et contribuent en particulier au développement du personnage principal, Servando Monzon III. Ils peuvent être tout aussi bien des émanations de son subconscient que des personnages réels. Ils représentent et conceptualisent la complexité de son être, et le fait que son existence ne se résume pas à une sentience spécifique, dans son environnement direct, le milieu féodal.
Vous êtes à la fois réalisateur, scénariste, monteur, chef décorateur et directeur de la photographie. Les images en noir et blanc et les lumières évoquent un cinéma classique, bien éloigné de la télévision. Comment les avez-vous élaborées ?
J’écrivais pendant le tournage, et j’étais conscient que j’étais en train de faire du cinéma, mais dans un coin de ma tête je savais qu’il fallait aussi que je découpe le récit de façon picaresque ou épisodique pour la version télévisée. Et le fait que la production se soit déroulée sur un temps très long et dans des conditions précaires (nous avons commencé à filmer avant la pandémie, puis nous avons tourné en deux fois, alors que l’épidémie était à son paroxysme) m’a vraiment aidé dans ma façon d’élaborer et de percevoir le film. Il s’agit d’une expérience formelle : la version cinéma sera en noir et blanc, et les épisodes pour la télévision seront en couleur, avec une bande originale. Je réfléchis aussi à l’éventualité de créer une version du film en trois parties.
Nous retrouvons des visages familiers de votre filmographie, comme Hazel Orencio ou Bart Guingona. Il y a aussi John Lloyd Cruz, un acteur très connu du petit et du grand écran, qui joue le rôle principal, ainsi qu’Agot Isidro, une célèbre chanteuse et actrice de séries. Comment avez-vous réuni cette distribution ?
Je les ai choisis pour leur intégrité et leur engagement politique. Ils sont parfaitement conscients de ce qui se passe dans notre pays. Ils sont très impliqués dans le débat actuel et dans diverses initiatives culturelles.
Vous êtes également poète, auteur et compositeur, et la musique est très présente dans vos films. Comment avez-vous conçu les chansons et leur place dans le récit ?
J’ai écrit et composé la chanson Malamig ang Hangin (Le vent est froid), chantée à plusieurs reprises par Tiya Dencia, la femme démente. Elle devient un point d’ancrage émotionnel et psychologique pour le personnage. Il s’agit d’une chanson mélodieuse et mélancolique sur le désir, l’envie et la perte, qui est aussi la raison d’être de cette femme, en quelque sorte. La répétition s’apparente aussi à un abîme ou à un cercle vicieux. La chanson Minsan pa sa Gunita (Une fois de plus dans ma mémoire), que l’on entend lorsqu’on aperçoit à nouveau Belinda, devenue cadre du parti communiste, a été écrite et composée par le poète et musicien Chickoy Pura, deux jours avant qu’il ne rejoigne le tournage ; il joue l’un des révolutionnaires et chante lui-même la chanson à l’écran. C’est une chanson d’amour dans un contexte très violent. Les plus grandes chansons d’amour sont celles qui ont été écrites ou chantées par des révolutionnaires, ou des chansons qui ont fleuri au temps des révolutions.
Vous dites que ce film est une « sine-nobela » (une « cinénovela »). Pouvez-vous développer ?
Je remets dans le contexte la nature même de mes films et de mon processus artistique. Comme vous le savez, on qualifie souvent mon œuvre de films longs, de cinéma lent, voire de cinéma comateux, alors pourquoi pas parler de sine-nobela (ciné-roman) ? En réalité, mes films ont été et sont encore écrits librement, comme des romans ou de longs poèmes. On retrouve toujours une structure, un cadrage et une narration inhabituels ou non conventionnels.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
Compétition Internationale
