NOMOTOPOWELL

Entretien avec Brent Chesanek

Nomotopowell prend la forme d’un carnet de voyage pour explorer la région et les environs de Geneva, un village de l’est de la Floride. D’où est venu votre intérêt pour ce lieu, et les histoires qui le traversent ?

Mon travail est extrêmement personnel, mais il ne porte jamais directement sur moi ou ma famille. Je voulais un projet géographiquement limité qui me permettrait de rester chez mes parents pendant la production du film. Je suis obsédé par le paysage qu’ils habitent, et le fait de rester chez eux est devenu une tradition que je pouvais exploiter dans mon travail, comme je l’ai fait sur City World, mon dernier long métrage. Non seulement j’ai vécu dans le village, et dans ses environs, mais j’ai également aidé mon père à y construire des maisons. Il y a donc tout ça, et puis le côté maternel de ma famille qui sont des Powells.
Au-delà de ces liens personnels, la première des choses que je voulais explorer était le panneau métallique brun qui indiquait « KOLOKEE ». Au départ, je ne savais pas que ce panneau indiquait une ville disparue. Je n’étais pas sûr de sa signification. Ce mot n’existe pas en dehors de ce panneau ou de la ville qui porte ce nom. J’ai remarqué d’autres panneaux au fur et à mesure de mon exploration, et j’ai vite compris que j’étais face à des fantômes de villes, plutôt qu’à des villes fantômes. L’idée du film et de son format de carnet de voyage vient des traditions littéraires d’exploration des différentes civilisations du passé et du présent.
Il y a un livre de Darran Anderson intitulé Imaginary Cities, dans lequel il présente ses idées avec bien plus d’éloquence que je ne le pourrais jamais. Il se lance dans une série de voyages fascinants qui tournent tous autour du fantastique, et de la convergence des villes à distance, que cette distance soit physique, mentale ou temporelle. Le livre est incroyable, et il m’a permis de réfléchir aux possibilités du film à Geneva.

Outre le récit de voyage du botaniste John Bartram, qui a traversé cette région en 1766, le film croise des passages d’une adaptation des Voyages de Marco Polo. Comment avez-vous élaboré cette idée ?

J’ai choisi John Bartram parce qu’il s’agit de la première description écrite connue de la région des marécages de Genève, d’autant plus qu’il a voyagé jusqu’à l’endroit montré au milieu du film et a été obligé de faire demi-tour, et de se retirer, ce qui correspond à la structure du film. J’ai adopté sa pratique fantaisiste, et non formelle, de nommer les lieux (« On est arrivé au lac Rond, et on l’a appelé ainsi, car c’est l’un des plus ronds que je n’ai jamais vu »).
En ce qui concerne votre question précédente, et en lien avec Bartram, la Floride orientale est un terme désuet datant de l’époque, avant la création de l’État, où la Floride comprenait un territoire beaucoup plus vaste, s’étendant à l’ouest jusqu’à ce qui est aujourd’hui la Louisiane. Et avant cela, l’ensemble du territoire des États-Unis continentaux actuels, était connu par les Espagnols sous le nom de La Florida, marquant des terres censées être revendiquées depuis l’invasion de Hernando de Soto en 1539. Le lien avec de Soto nous mène au génocide colonial, et nous devons donc nous intéresser à Christophe Colomb. Les récits de Marco Polo sont inclus dans Nomotopowell pour deux raisons : la première, en raison de leur rôle dans l’empire colonial, étant l’une des plus importantes inspirations de Christophe Colomb. Le texte que nous récitons est rédigé dans un français archaïque que Christophe Colomb aurait lu. La seconde est que Il Milione a été reçu comme un récit fantaisiste, et indigne de confiance. Je voulais envisager la possibilité de forces surnaturelles tout en analysant la violence exercée par le tourisme sous la bannière de la découverte, même aujourd’hui. J’ai considéré et je reconnais, que le fait que je réalise ce film est en soi un acte de tourisme déguisé en découverte. J’espère ne pas avoir rendu ces lieux attrayants pour ceux qui cherchent la richesse.

Le film propose une exploration articulée, et stratifiée de cette région, et de son histoire, évoquant de nombreux fantômes qui y résident, à travers de multiples sources qui s’entremêlent. Toutefois, ces matériaux, tantôt lus en voix off, tantôt inscrits sur les images, ne sont pas présentés dans leur intégralité, ou leur contexte, mais plutôt sous forme de fragments flous et reliés entre eux de manière surprenante par les coïncidences du temps et de l’espace, évoquant les traces et les signes dont la signification semble oubliée. Comment avez-vous sélectionné ce corpus, et pourquoi avez-vous opté pour ce traitement des sources ?

Dès le début, j’avais l’intention d’utiliser de multiples voix. J’ai cherché des sources directes qui offraient le plus de vraisemblance avec le moins d’informations possible. Je voyais ces sources comme des fantômes à distance : des voix et des textes qui ne sont pas dits dans l’espace du village mais qui y ont une grande résonance. Les éléments que je pouvais extraire sans utiliser de noms propres ni rien de trop spécifique ont joué un rôle essentiel dans la sélection. Les morceaux que j’ai choisis étaient peut-être le fruit d’une intuition, ils correspondaient à l’atmosphère du film.
J’ai réalisé que mon intérêt pour la pertinence historique de Genève nécessitait une explication de base des circonstances et des histoires. J’ai pensé à l’aborder comme un film éducatif standard, avec un narrateur et des sources d’archives transmettant des informations de manière traditionnelle, mais je me serais alors détourné des objectifs réels de ce format, qui sont la clarté et la connaissance. J’ai plutôt essayé d’offrir un minimum de ce qui peut être considéré comme du savoir. J’espère que personne n’en sortira en pensant que j’essaie de transmettre un savoir.

La sensation de mystère est ainsi renforcée par les images et sons environnementaux, qui au lieu de constituer clairement une cartographie, nous immergent dans ce lieu en suivant une approche davantage sensorielle et impressionniste. Quelles idées ont orienté la photographie du film ? Et comment avez-vous travaillé sur la dimension sonore ?

Il existe une idée selon laquelle nous avons deux âmes, et que ces deux âmes résident à trois endroits : dans les ombres, dans les reflets et dans la lumière lorsqu’elle entre en contact avec nos yeux. Cette idée est inspirante. Elle est claire et pourtant exponentielle. C’est aussi ça, le cinéma, non?
J’ai commencé très tôt à filmer les reflets, et je les ai complétés par des tableaux plus larges et des scènes de nuit. Les sessions d’enregistrement sonore se sont faites la nuit, sur la tombe de l’assassin, caché, le long de la rivière, dans le village, etc. J’ai assemblé ces sons avant ou en même temps que l’image. Le son n’était jamais une réflexion après coup.
J’avais de la chance d’avoir Owen Levelle avec moi pour partager le travail de l’image lors de la période la plus intense de la production. Nous discutions tous les deux en pré-production de ce que nous cherchions à faire, mais ensuite, au moment de tourner, nous étions chacun de notre côté en train de filmer et nous nous parlions rarement. J’aime faire des films dans la solitude, et même lorsque je travaille avec Owen, je peux toujours réfléchir et rassembler des informations comme si j’étais seul.

Le film commence et se termine sur l’image d’un carré jaune-vert sur fond noir. Pourriez-vous préciser ce choix ?

Une anecdote : Thomas Jefferson voulait que la capitale des États-Unis soit conçue autour d’un système de grille clairsemé, ce qu’il appelait une ville en damier. Mais les autres urbanistes fédéraux ont intégré un système de rayons radiaux pour ses grandes avenues. On dit que c’était en partie pour la défense. On dit également qu’en raison de cette conception, l’assassin Powell s’est perdu alors qu’il tentait de s’échapper, ce qui a conduit à sa capture.
Jefferson pensait que lorsque les villes deviennent trop grandes, c’est-à-dire qu’elles deviennent des cités, la corruption et le mal s’épanouissent. Il voulait un pays plus agraire, c’est ainsi que le sud des États-Unis s’est développé, la même région qui a fonctionné grâce et a profité de l’esclavage. Aux États-Unis, nous assistons encore aujourd’hui à la diabolisation des villes, avec tout le racisme qui l’accompagne.
Pourtant, en général, le carré est lié à tout – à la conception des villes, aux directions cardinales, aux encarts cartographiques, aux panneaux routiers, au langage de l’anthropologie, et de la géométrie, à la notion de réduction et de simplification des formes. Un carré est une boucle avec une structure, divisible par deux. C’est un voyage autour du pâté de maisons.

Propos recueillis par Marco Cipollini