Entretien avec Christophe Cognet
Après Parce que j’étais peintre (2013), consacré au dessin et à la peinture pratiqués clandestinement dans les camps nazis, A pas aveugles prend pour corpus les photographies prises dans ces mêmes camps et dans les mêmes conditions de clandestinité, donc d’extrême danger. Qu’est-ce qui, d’un médium à l’autre, change quant aux enjeux de l’enquête historique et à la manière de la conduire ?
Je pensais que Parce que j’étais peintre serait le dernier film que je consacrerais aux images clandestines des camps nazis. Je connaissais la plupart des photographies dont il est question ici pour les avoir vues lors de mes recherches. J’avais hésité à les inclure alors,
mais quelque chose me retenait. Et je suis allé à la présentation du numéro de la revue Ligne de risque consacré au livre de Leïb Rochman, À pas aveugles de par le monde. Là, quelque chose s’est déclenché : je savais que nombre de ces photographies avaient été prises à l’aveugle, sans être visées. Et les « pas » du titre du livre suggéraient l’idée d’un corps en déplacement. Je me suis rendu compte que photo et dessin avaient deux rapports différents au regard et au corps : pour faire un dessin, il faut avoir regardé l’être ou la chose représentée, mais il n’est pas nécessaire d’être en leur présence : cela peut être fait de mémoire, le soir, dans le block par exemple, comme ce fut le cas pour de nombreuses œuvres faites dans les camps. Alors que pour prendre une photo, il faut être présent physiquement. Il n’est pas nécessaire de regarder ce que l’on photographie, mais il faut être en face, en sa présence, partager ensemble un temps et un espace. Une photographie est toujours la trace d’une rencontre. Je me suis dit qu’il y avait là matière à un nouveau film qui consisterait à partir à la recherche de ces actes photographiques, de ces prises de vues, de
ces « coups », avec à chaque fois une histoire, une dramaturgie. Corps, visages, regard, espace, durée, temps, rencontre, dramaturgie, point de vue : il y avait là l’essence même de ce qui fait le cinéma.
L’enquête se développe de camp en camp, et obéit à chaque étape à la même méthode : un premier temps d’échange avec des spécialistes autour des photographies, un second temps dans les vestiges du camp, à la recherche du lieu précis où a été prise la photo. Pouvez-vous parler de la genèse du film, de la manière dont cette méthode s’est développée ?
Je voulais prendre en considération ces photographies autant comme des actes que comme des images. D’où à chaque fois un temps de regard, et un temps d’exploration, qui se
complètent et qui dialoguent. Mais d’une série à l’autre, l’ordre n’est pas toujours le même, parfois on commence par l’enquête dans les lieux, parfois par le regard sur les images, parfois on passe de l‘un à l’autre. Et il y a toujours un troisième temps, important pour moi : le récit, même sibyllin, du parcours des auteurs de ces images. J’ai conçu chaque partie du film comme une variation des mêmes motifs, en m’inspirant de l’art de la composition baroque. J’ai fait écouter à l’ensemble de mon équipe la veille du tournage « La Chaconne » de la Partita N°2 de JS Bach, qui compose plus de soixante variations, à partir d’une basse continue constituée de quatre notes. C’est aussi ce qui nous a guidés au montage : c’est l’effet d’accumulation de ces variations, le génie de la construction de la pièce, la justesse des mélodies et des tempi, leurs jeux de correspondances et de différences, la répétition de la basse continue, opiniâtre, comme mue pas une énergie infinie, qui procurent les émotions les plus pures et les plus variées. L’expressivité ici, la sensiblerie, agirait comme un voile, un apprêt, qui justement nous empêcherait d’accéder à ce stade plus élevé et plus juste de l’émotion véritable.
Le procédé de la reconduction photographique est au centre de votre démarche. Comment l’idée vous est-elle venue, quelle en a été la nécessité, quelles ont été, pour vous, ses puissances ?
C’est la question de la trace physique : le procédé argentique est une empreinte, un moulage ; j’insiste : c’est une trace matérielle, encore une fois, d’une rencontre. D’où une puissance à nulle autre pareille pour penser présence et absence, et surtout offrir la possibilité d’une perception, d’une vision de ce qui fut, des conditions de cette rencontre : ces photographies sont l’occasion de re-présenter à notre regard les personnes et les lieux qui sont photographiés. C’est ce qui m’émeut et m’intéresse à ce point, je crois, dans ces images : elles portent en elles autant l’image du sujet qu’elles représentent que les marques de l’acte qui les a produites et de la position de leur auteur.
Vous avez publié l’an dernier Éclats (éd. du Seuil), un livre important qui apparaît comme le double du film, et présente, écrit oblige, une version beaucoup plus fouillée de l’enquête historienne sur les photographies. Livre et film composent un passionnant et rare diptyque. Quelle en a été pour vous la nécessité ? Comment l’un s’est-il articulé à l’autre ?
Le livre s’est écrit pendant les deux ans nécessaires à la préparation du film. J’ai essayé de pousser ce que pouvait l’écriture face et avec ces photographies d’un côté, et ce que pouvait le cinéma, sans que l’un soit le scénario de l’autre, ou son prolongement, son illustration. Dans le livre, je me suis efforcé de décrire chaque photographie jusqu’au seuil de leur invisibilité : écrire sur les images est un exercice de compréhension extraordinaire, de leurs puissances, de ce qui nous échappe en elles. J’ai pu aussi retracer, autant que faire ce peu, les parcours de leurs auteurs et de ceux qui les ont accompagnés, – aussi de ceux qui y figurent lorsqu’ils sont identifiables. Cela en forme de louange, dans le sens employé par Pierre Michon pour qualifier ses livres : une forme de prière.
Frappe la qualité de silence, via l’usage notamment des textes sur cartons. Silence auquel la parole, abondante, ne cesse de retourner, comme rappelée par une nécessité de pudeur, tact, précaution. Comment avez-vous conçu et travaillé ce rapport du silence à la parole et, de manière plus générale, la dimension sonore de votre film ?
Je ne voulais pas d’une parole professorale, de « sachant », surplombante ; mais d’une parole inquiète, qui cherche, qui dialogue, en acte, fragile, incertaine, qui tente des hypothèses et se reprend : quelque chose de vivant en somme, face à ces montagnes, ces océans de morts. Ce n’était pas facile de demander cela aux historiens, qui ont l’habitude d’être mis en position de détenteurs de vérité. On voit d’ailleurs dans le film que certains résistent un peu. Cela a été possible car j’avais écrit le livre Éclats, et que d’une certaine façon, je connaissais mieux ces photographies qu’eux : un dialogue était possible, moi avec cette longue fréquentation de ces images, eux avec leur savoir sur les camps, sur la Shoah. Je suis de toute façon persuadé – c’est mon expérience en tout cas – que face à des images, les paroles finissent par s’épuiser : il y a toujours quelque chose dans une image qui résiste au langage, c’est ce qui en fait le prix. En contrepoint, l’idée était que les cartons s’inscrivent dans la matière même du film, qu’ils énoncent des faits, en silence, ou plutôt dans les sons des scènes qui les entourent. Le silence – les ambiances dans les sites – c’est bien évidemment la condition d’une forme de recueillement, mais c’est aussi une sorte de point de contact, de hors temps : les camps étaient très bruyants, mais les détenus ont eux aussi entendu des oiseaux, le vent, le bruissement des feuillages…, des témoignages abondent en ce sens.
Frappe aussi la dimension physique, corporelle de l’enquête. En premier lieu par votre présence à l’écran, que ce soit dans les lieux de conservation des images ou arpentant les vestiges des camps. En second lieu par le choix, le plus souvent, d’une caméra portée, à l’épaule. Pouvez-vous éclairer ces partis pris ? Pouvez-vous parler de votre collaboration avec Céline Bozon, votre cheffe-opératrice ?
Il fallait que cette recherche se fasse à échelle humaine, avec un corps, des corps, qui se déplacent – comme l’ont fait les photographes. J’incarne donc un personnage qui mène cette enquête, comme une sorte de passeur aussi : c’est une proposition pour le spectateur de se joindre à nous. Pour les mêmes raisons, il fallait qu’une partie importante des plans soient tournés à l’épaule : contrairement au steadycam, qui produit une sorte de regard sans corps, fantomatique, l’épaule accomplit le déplacement physique du regard. J’avais vu le travail de Céline Bozon, que j’admirais. J’ai eu la chance qu’elle accepte de faire ce film, et qu’elle soit disponible aux dates de tournages imposées par la nécessité de tourner à chaque fois à la saison où les prises de vue avaient été faites. Au tournage tout s’est déroulé dans une forme d’état second. Je n’exagère pas en disant que nous étions mus par une énergie vitale paradoxale, presque sacrée : nous le faisions au nom des morts, dans une grande admiration et un grand respect pour ces femmes et ces hommes qui ont fait des images clandestines. Nous faisions des images dans leurs pas, et notre admiration à leur égard n’en
était que plus grande.
Dans Éclats, vous revenez à plusieurs reprises sur le caractère d’opacité de ces photographies, sur la nécessité de les aborder avec crainte et tremblement. Vous écrivez que l’on risque, face à ces images, de se retrouver « en flagrant délit de légender ». Pouvez-vous développer ce point ?
C’est une reprise des mots de Rivette, dans le célèbre article sur le travelling du film de Pontecorvo, où il dit – je cite de mémoire –, que la mort au cinéma ne peut être approchée qu’avec crainte et tremblement. C’est la même chose évidemment en photographie. Notre émoi est tel face à ces images issues des camps, que nous leur appliquons toute une série de filtres, d’a priori, qui nous empêchent de les regarder vraiment, de découvrir ce qu’elles montrent, et ce qu’elles manquent à désigner. J’ai cherché à les regarder jusqu’au seuil de leur invisibilité, sans remplacer ce que je n’y voyais pas par ce que j’aurais souhaité y voir, ou par ce que le savoir historique m’enseigne qu’il faudrait y trouver : le flagrant délit de légender, c’est cela pour moi. C’est d’ailleurs la même chose lorsqu’on arpente les sites : une « écorce », un peu de rouille sur les barbelés, une forme incertaine dans l’épaisseur du grain photographique, une silhouette fugitive en arrière-plan, peuvent facilement nous faire
« signe ». Il y a un vertige de tous ces signes latents qui peut susciter en nous une sorte de mélancolie tragique qui nous pousserait à nous comporter en poète inspiré, esthète grave ou philosophe concerné. Je crois que ces endroits supportent mal ce genre de poses autocentrées et orgueilleuses. C’est une tentation qui arrive vite, malgré soi : elle est une protection face au vide et à la violence de ces lieux et des événements qui s’y sont déroulés. J’ai cherché à traverser ces paysages, ces lieux, à contempler ces images, comme j’ai pu, « sans jamais jouer de rien ».
Propos recueillis par Cyril Neyrat
