Entretien avec Guillaume André au sujet de UNE AUTRE VOIX paru dans le quotidien du FIDMarseille du 9 juillet 2010

   
Comment est né le projet ? Sur combien de temps avez-vous filmé ces séances ?
Dans Le moindre souffle, une fiction d’une trentaine de minutes, je m’étais attaché à saisir, dans une démarche proche du documentaire, les infimes rapports qu’un jeune chanteur entretenait avec sa voix alors dont il avait l’impression qu’elle se délitait. J’ai souhaité poursuivre l’exploration de ce sujet qui me tient à coeur depuis des années. Mais j’avais envie de quelque chose de plus frontal, qui s’intéresserait à des personnes qui n’étaient pas des professionnels de la voix : chanteurs, acteurs. Une orthophoniste m’avait parlé d’une chose qu’elle constatait dans son cabinet : de plus en plus de personnes venaient la voir car leur voix était devenue un problème dans leur travail ou dans leur univers professionnel. Sans doute le symptôme d’une évolution du monde du travail et d’un Sauver désir inquiet de contrôler son image. J’ai été intrigué. Il me semblait qu’en touchant à sa voix, on pouvait déclencher des réactions inattendues et incontrôlables qui pouvaient mettre en jeu et aussi en péril toute sa personne. Un soir, j’ai parlé de ce phénomène avec des amis. Quelques jours plus tard, l’un d’entre eux m’a rappelé. Il voulait me voir. Il m’a alors raconté son histoire. Comment pendant des années sa voix lui avait posé problème et le très long cheminement, sur des années, qui lui avait permis de la modifier. Cette histoire, il l’avait jusque là gardée pour lui. C’était le point de départ du film. Pour rendre compte de ces cheminements, je voulais pouvoir entrer dans les cabinets des orthophonistes ou de phoniatres et accompagner un petit nombre de patients. On savait que ce serait difficile, que seule une longue durée de tournage permettrait de nous immiscer dans ces cabinets, de créer une vraie connivence avec les personnes filmées et de restituer leurs cheminements. Avec Charlotte Vincent, la productrice du film, on s’est donné une année. Je souhaitais me concentrer sur la captation méthodique des séances hebdomadaires. Grâce à ce travail sériel, en cinéma direct, il me semblait possible d’esquisser et de faire éprouver, sans discours, les infimes évolutions des uns et des autres, ce qui se jouait dans leur voix, ce qui se transformait, ce qui surgissait ou s’effaçait. En donnant à voir ou plutôt à sentir les aspects corporels, physiologiques, comportementaux et sensuels mis en jeu, j’espérais pouvoir approcher les phénomènes intérieurs et invisibles qui étaient à l’oeuvre.

Avez-vous effectué un travail particulier dans la prise de son et le mixage pour rendre la différenciation des voix ?
Tout le dispositif du film cherche à amener le spectateur à tendre l’oreille, à guetter les variations de voix. Au moment du tournage, nous avons fait un travail d’épure dans le choix des cadres. On a misé sur des plans le plus possibles fixes et sur la durée. Au son, on a cherché à vider l’espace, à être au plus près des voix. Il fallait éviter de se laisser distraire afin de se concentrer sur l’élocution, le débit, l’articulation, les intonations, les accents, les respirations, les changements de hauteurs et d’intensité. Mais il n’était pas question pour nous d’appuyer ou de souligner, par la technique, ces variations. Bien sûr, il s’agit de variations ténues. Et les conditions d’écoute, en projection, peuvent très vite modifier la perception du film. Certaines scènes ne tiennent, ne prennent vraiment leur sens que si l’on peut percevoir les nuances dans la voix. C’est un risque que l’on a choisi de prendre. Au mixage, nous n’avons pas rattrapé les niveaux d’une scène à l’autre, même quand la personne filmée parle excessivement bas. Nous avons plutôt voulu laisser jouer les contrastes de niveaux, profiter de ces contrastes et de leur dynamique pour mieux faire éprouver les difficultés et les évolutions des uns et des autres.

Quels choix ont dirigé le montage ? On a l’impression que, dans les conversations entre patients et médecins, vous avez isolé les propos sur les rapports entre voix et identité.
Il y avait bien une intention, avant le début du tournage. C’est cette intention qui m’a guidé dans le choix des thérapeutes que j’ai souhaité approcher et dans celui des patients, du moins dans ce que je pouvais apercevoir d’eux. Puisque je n’ai pas voulu les rencontrer plus d’une ou deux fois, avant le tournage. Le film supposait de faire un pari : s’attacher à suivre des personnes dont j’ignorais presque tout au départ, pour rendre compte d’un parcours qui ne cessait de s’inventer au fil des séances. Du coup, au moment du montage, nous avons d’abord cherché à comprendre, analyser ce qui s’était passé pour les uns et les autres au cours de cette année de tournage, sans chercher à imposer à priori une grille de lecture.Tout au long du tournage, avec Catherine Mantion, la monteuse, nous avons regardé ce qui avait été filmé, en tâchant de comprendre ce qui se jouait. Mais ce n’était vraiment possible qu’une fois le tournage terminé. Chaque nouvelle séance offrait en effet un nouvel éclairage. Elle pouvait confirmer, infirmer, nuancer ce que jusque-là, nous pensions. Grâce à ce travail d’analyse, nous avons pu petit à petit cerner ce qui se jouait pour les uns et les autres, apercevoir ce qui n’était pas forcément formulé en séance et identifier ce qui à nos yeux, constituait les grandes étapes de chacune. Tout naturellement, ce travail nous a conduis à laisser de côté des scènes parfois plus spectaculaires au profit de scènes en creux mais qui nous paraissaient plus justes ou plus à même de faire éprouver le mystère de chacune, ce qui oeuvrait de manière quasi souterraine. Là encore, notre souci était de ne pas trahir les personnes en présence, ne pas trahir ce qui avait été accompli.Au montage, nous nous sommes donné un principe simple : partir de situations très concrètes pour aller progressivement vers un monde plus complexe, plus trouble, plus indécis, plus mystérieux. Évidemment, les questions d’identité faisaient partie de ce monde. Dès qu’il s’agit de voix, ces questions surgissent sans avoir besoin de les forcer. Dans chacun des parcours, elles sont survenues, parfois de manière très explicite, frontale et directe, parfois de manière détournée. Elles ont pu occuper pour certaines l’essentiel des séances. Elles se sont manifestées pour d’autres ponctuellement, souvent dans les dernières séances et même pour l’une d’entre elles lors de l’ultime séance.

Qu’est-ce qui vous intéressait : la relation entre patients et médecins, ou celle des patients à leur propre voix ?
Les choses étaient pour moi claires dès la conception du film. Et cette question a été tranchée très vite, très concrètement, dès la première séance que nous avons filmée. Les espaces dans lesquels nous tournions étaient contraignants. Notre présence devait se faire la plus discrète possible et il était souvent impossible de changer de place ou d’axe en cours de séance. Mais dans ces cabinets, c’était bien les patients aux prises avec leurs questionnements autour de leur propre voix qui m’intéressaient. La place des thérapeutes à l’image et dans le film a été trouvée en fonction de ce que traversait le patient, du dispositif thérapeutique mis en place et du rapport établi entre le patient et le thérapeute. Ainsi, on a très vite pris conscience du mimétisme qui intervenait entre Yu et sa thérapeute. Il nous paraissait donc nécessaire de les filmer le plus possible dans le même cadre, en miroir.

Pourquoi ce partage entre deux types de scène, les séances avec les médecins et les récits individuels d’expériences ?
Les « portraits » étaient là pour introduire un autre temps, une autre dimension. C’est un changement d’échelle. Car au fil de mes rencontres pour le film, il me paraissait important de restituer l’ampleur des métamorphoses engendrées par ce travail vocal, d’introduire un recul, une compréhension qui ne pouvait pas tout à fait exister en séance. Pour certains, cette histoire de voix s’était accomplie au cours de dix, vingt ou trente ans de vie. Ces récits pouvaient par ailleurs créer un système d’échos, de résonances, d’oppositions à ce qui se passait lors des séances et donc enrichir les phénomènes qui étaient approchés directement en séance. Mais ce partage entre les « portraits » et les séances n’est pas étanche pour moi. Certaines des personnes filmées en séance, certaines de celles qui vivaient en cinéma direct passent peu à peu du côté du portrait, vers la fin du film. Et les « portraits » sont constamment sous l’influence de ce qui est travaillé en séance. Dans ces portraits, il y a bien sûr ce qui est raconté. Mais il y a surtout la voix des personnes qui parlent. Le film donne à entendre leurs moindres inflexions et souhaite favoriser chez ceux qui regardent et écoutent la prise de conscience de ces inflexions, de ces intonations et de leurs effets sur la perception que l’on a de ces personnes. Tout ce que ces éléments quasi mélodiques nous apprennent, presque inconsciemment, intuitivement, en tout cas très directement, sur les personnes filmées. Cela supposait de parvenir à se détacher parfois du sens et surtout des expressions du visage, des postures du corps et des gestes. Nous avons donc imaginé des plans où la voix pourrait s’inscrire simplement, des plans qui opéreraient comme des masques sur les visages filmés, seraient des ouvertures et généreraient des échos diffus, des résonances au sein même des portraits mais aussi d’un portrait à l’autre, d’une personne à l’autre. Surtout des plans qui ne parasiteraient pas ce qui pour nous était l’essentiel : le souffle, la matière de la voix, son rythme, ses variations, ses fréquences…

Propos recueillis par Gabriel Bortzmeyer

 

 

 

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