Entretien avec Gaël Lépingle au sujet de JULIEN paru dans le quotidien du FIDMarseille du 7 juillet 2010

   
Quelle est la genèse de Julien ?
J’ai commencé par filmer Julien. L’idée de départ est née avec lui : l’adolescence comme témoin et révélateur des injonctions sociales, « Sois un homme » et « Be yourself », avec la norme du travail salarié à l’horizon. Mais je ne voulais pas d’un portrait psychologique et je cherchais un lyrisme, une dimension romanesque me permettant de décoller du côté zoo du cinéma direct. Mais comment ? Je ne trouvais pas. J’ai dû suspendre mon travail sur le film plusieurs années, mais j’y pensais. Et j’ai compris qu’il fallait renverser les choses : Julien ne serait pas le point de départ du film mais son point d’accomplissement. Il fallait casser cet effet terrible d’immédiateté, de transparence absolue du réel et inventer les conditions d’une apparition nourrie de la voix off romanesque. Le récit s’est bâti ainsi : que la présence ne soit pas tout de suite donnée, comme si ça allait de soi, mais que le film progressivement gagne, conquiert la possibilité de son incarnation. Il y avait soudain un petit côté christique : on démarre dans les hautes sphères, nuages ombrant la terre, cantate de Bach et voix off sépulcrale… Et il faut attendre la scène au pied du calvaire pour qu’enfin se manifeste l’existence réelle de Julien. Mais l’essentiel, c’est que ça le fait venir de loin, ça permet de décaler un peu le temps du direct : il incarne aussi un souvenir, le souvenir persistant d’un pays, d’un âge précis, qu’on rêve encore irréductible à toute négociation, à tout compromis avec le monde.

Le film est ainsi porté par le souffle romanesque d’une fiction et travaille aussi avec le réel, comment avez-vous pensé cette construction ?
Il y a le temps des semailles et le temps des labours. L’adolescence en est le point de jonction : d’abord la contemplation, l’attente rêveuse. C’est beau, c’est cotonneux, mais bon… Et puis soudain, la plongée dans la compagnie des hommes, parce qu’il faut bien y aller, dans le monde, retrousser ses manches et se confronter à la boucherie capitaliste, à la guerre – partir, autrefois, cela voulait toujours dire partir à la guerre. Je ne voulais pas me satisfaire de l’aspect séduisant de la première partie, des petits dispositifs esthétiques. De cette manière, le cinéma direct redevenait une nécessité, y compris avec ce que ça peut avoir d’éventuellement décevant – que Julien apparaisse, que la forme change, avec cette matière vivante, débordante, la caméra portée, les coupes brutales.

En effet, on retrouve cette hétérogénéité dans les mouvements de caméra où des travellings lents alternent avec des zooms brusques.
La question centrale du film, au fond, est celle du formatage. C’est une question qui se pose d’abord aux protagonistes – comment faire avec ce moule, être employé ou patron, avoir une maison et une famille ? – et c’est aussi une question qui se posait à moi dans l’écriture du film. Julien raconte in fine l’histoire d’une émancipation vis-à-vis des lois et des attentes du groupe ; il me fallait trouver aussi une liberté, accompagner cette recherche d’émancipation en abandonnant toute règle trop figée, toute forme définitive. Je me sens à l’étroit dans les cases documentaires, les écritures se sont rigidifiées, la « cohérence du dispositif » est devenue une norme qui pousse à faire allégeance à telle ou telle école, festival ou chapelle, à donner des signes d’appartenance. J’en ai un peu souffert dans mes films précédents, et là, c’était l’occasion de briser les chaînes. D’où cette hétérogénéité sans doute, mais au bout du compte, je raconte quand même une histoire, le film met le temps mais il y a bien un récit, un conflit « classique », même pauvre et minimal : c’était ma manière d’inscrire encore de la croyance dans l’incarnation, dans ces corps, dans leur capacité à se débattre pour trouver leur chemin.

Julien donne son titre au film mais vous vous attachez à d’autres figures adolescentes avant qu’il n’apparaisse, pourquoi ce choix ?

Ce n’est pas un portrait. Tous les garçons s’appellent Julien, d’une certaine manière. Le principe de la vision éclatée autorisait un développement à la fois documentaire et romanesque : le film croise un hors champ social précis (l’apprentissage, le travail salarié anticipé) avec l’imaginaire de la chevalerie ; il y a un narrateur dans le ton d’un roman d’apprentissage mais aussi une enquête sur les conditions matérielles de cet âge. Quant à Julien, c’est une sorte de personnage « neutre », les pieds sur terre, qui semble trouver normal que les jeunes chevaliers soient promis à des travaux durs, épuisants (ici le BTP), s’ils ne trouvent par eux-mêmes les moyens de s’inventer une autre histoire (pour lui, être pompier). Les adolescents de la première partie préfigurent un peu cette solidité, qui est aussi une conscience de classe : pas la peine de continuer à rêver à la gloire et à l’héroïsme chantés dans l’enfance. Il y a une douceur, une noblesse, « être ouvrier, ça me va ». Ils sont dans une sorte de paix, mais une paix armée, si on peut dire. Ils savent très bien.

Comment avez-vous trouvé et dirigé ces adolescents ?
Les rencontres se sont faites très vite, au hasard des fêtes de villages ou par le biais du petit frère de Julien, Clément, qui avait alors à son tour dix-huit ans et qui m’a aidé à organiser le tournage, trouver des copains, poser un travelling et porter un micro ! (Il apparaît aussi dans le film, c’est lui qui ouvre et referme la première partie). Le tournage s’est fait ainsi de façon assez sauvage, de temps en temps j’avais mon opérateur, parfois mon assistant, souvent aussi j’étais tout seul et je demandais aux « acteurs » de m’aider. Ça me permettait de partir de ce qu’ils pouvaient proposer - leur mobylette, leur copine, leurs danses – sans rien leur imposer de la machine professionnelle du cinéma. Et puis, pour avoir le désir de filmer, je ne peux partir que du réel, de ce qui existe déjà – ce qui n’est pas une raison pour filmer de façon naturaliste, bien sûr : on tournait uniquement en fonction de la météo, de la lumière. Je tenais à ce que les deux garçons au bord du terrain de foot, par exemple, soient interrogés assez frontalement, comme dans un reportage, tout en baignant leur visage d’une rougeur crépusculaire. Leur noblesse, elle vient aussi de cette lumière qui décale toute la scène, on pourrait être en studio. C’était comme ça, un aller retour constant entre captation et projection.

Le paysage, la région de la Beauce, a une importance particulière dans le film.
Comme c’est dit à un moment : « J’ai toujours aimé vivre ici, bien qu’il n’y ait rien ». Il y a ce vide, cet aspect désertique qui évoque les grandes plaines étatsuniennes, où les rêves se déploient sur fond de champs de blés à perte de vue. Nos imaginaires sont structurés par les paysages qui nous ont accompagnés et vus grandir. Les étendues de la Beauce c’est un horizon perpétuel, un futur toujours à vue : une vie à faire est là, devant soi, comme une promesse. Mais ces perspectives sont à la fois infinies et fermées : toujours, au loin, la ligne d'horizon boucle le paysage sur lui-même, semblant dire : « aussi loin que tu ailles, tu n'échapperas pas à ton pays, tu ne partiras pas …». J’aime aussi que ce soit une région qui soit à la fois proche de la capitale, et en même temps c’est un ailleurs complet, avec ses propres lois, sa logique. Pour ces adolescents, la question n’est pas de monter à Paris mais de savoir s’ils vont vivre et travailler dans le village voisin, dans la ville la plus proche. Seul Julien revendique la possibilité de partir loin, à l’autre bout de la France (Marseille !).

Quel statut a cette représentation de chevalerie dans la seconde partie de Julien ?
C’était une manière de nouer deux strates de temps : « l’ancien et le nouveau », la campagne française, médiévale et immémoriale, et les rythmes plus modernes de la société actuelle avec la valorisation de l’emploi, du travail salarié – c’est tout le dilemme de Julien entre les horaires de son travail et des répétitions. Mais ce qui m’intéressait surtout dans les combattants du spectacle, qui sont très portés sur le jeu de rôle et l’imaginaire de la chevalerie, c’est combien le « devenir homme » y est porté au carré, avec ces signes de virilité ostentatoire que sont les armures, les combats, l’identification à un passé soi-disant glorieux. La question de la transmission – apprendre à manier le bâton et l’épée, se faire adouber – y occupe une place centrale. C’est la fameuse phrase du rituel des adoubements : « Ceci sera le dernier coup que tu recevras sans coup férir », qui symbolise l’entrée dans l’âge adulte. Ce dernier coup, ce sera finalement la dernière concession de Julien au collectif avant de prendre le large, l’apprentissage du compromis, une façon de négocier avec soi qui relève d’une maturité nouvelle plutôt que de la soumission aux lois du groupe.

Quelle importance accordez-vous aux moments de danse récurrents ?
L’adolescence, c’est aussi le temps des fêtes, l’exubérance des corps qu’on exhibe fièrement. Les passages dansés incarnent une forme de résistance au rouleau compresseur en cours, tout en désignant l’éphémère de cette résistance. Pour moi il y a ça aussi, en même temps : l’âge d’or est limité, les fêtes ne reviendront plus, après, la vie est longue. Le narrateur le dit, « C’est le dernier été », on peut encore choisir entre travail et loisir, comme si le temps allait bientôt les rattraper, les faucher comme dans la scène de la moissonneuse-batteuse qui avale tout. Et la danse c’est aussi une manière d’expérimenter sa singularité dans un rythme, dans une structure fortement imposée – exemplairement le Madison chez Julien. C’est pour ça que la musique de la dernière scène dansée est coupée : les corps y deviennent plus libres, on voit mieux ce qui occupe à ce moment-là Julien – une autre transmission (il apprend les pas à une petite fille), pas imposée d’en haut, mais inventée dans l’ombre, singulière et souveraine.

Quelle valeur a la dernière séquence de lecture ?
Je ne voulais pas finir le film sur Julien, ça personnalisait trop les enjeux. Il y a sa réponse, c’est une chose, mais il fallait ouvrir le film à tous les autres. Et je trouvais beau que ça passe par le prisme d’un texte qu’ils s’approprient. Je voulais leur offrir la possibilité de cette échappée, que la fiction – le texte de Robert Walser – soit un ultime cadeau : non une évasion du réel mais au contraire son intelligence. Il y a quand même dans la « fiction » quelque chose d’une promesse qu’on pourrait dire « politique », qu’elle seule en tout cas permet d’invoquer. Vers le début, on entend les dialogues d’un film à la télévision. C’est la dernière scène du dernier film d’Abel Gance, Cyrano et d’Artagnan, c’est de là que naît la musique (hors Bach) qui revient après régulièrement – la version piano qu’on a faite, et la version orchestrale originale de Michel Magne. Elle est la garante de la fiction, elle est son espoir et sa promesse toujours possible. J’aimais l’idée qu’elle accompagne ces trajectoires, venant de ce cinéaste qui a beaucoup compté pour moi, et venant de cette histoire de héros sur le retour, confronté encore et toujours à l’injonction de la gloire, aux canons de la virilité, à la difficulté d’être socialement un homme, sans machisme et sans préjugé, sans enfant mais pas sans descendance.

Propos recueillis par Olivier Pierre

 

 

 

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